«Η τέχνη και ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος» // John Molyneux

Paul Nash, Φτιάχνουμε ένα νέο κόσμο (1918)

Εισαγωγικό Σημείωμα της «Κόκκινης«

Ο Τζον Μόλινιου, ο συγγραφέας του κειμένου που αναδημοσιεύουμε εδώ, υπήρξε ένας από τους πιο αγαπητούς ρήτορες και στοχαστές της Επαναστατικής Αριστεράς στη Βρετανία και την Ιρλανδία. Μαζί με τον στενό του φίλο, τον ιρλανδικής καταγωγής Πατ Στακ, ήταν τα δύο «τρομερά παιδιά» που ανέδειξε το Σοσιαλιστικό Εργατικό Κόμμα SWΡ και η πολιτική παράδοση του Τρότσκι και του Τόνι Κλιφ στην Αγγλία. Παράδοση που δεν εγκατέλειψαν ποτέ. Παρά τους δύσκολους και διαφορετικούς δρόμους που χρειάστηκε να ακολουθήσουν και οι δύο τους στη μεγάλη εκφυλιστική κρίση που γνώρισε το SWP κατά το 2012-13.

Ο Μόλινιου υπήρξε πανεπιστημιακός καθηγητής και συγγραφέας αρκετών βιβλίων και αναρίθμητων άρθρων. Σε όλα του τα κείμενα έγραφε με απλότητα και σαφήνεια. Και ποτέ μα ποτέ απλοϊκά. Σεβόταν το αναγνωστικό κοινό του και προσπαθούσε πάντα να το κερδίσει αλλά και να το συναρπάσει. Να χτίσει γέφυρες με τις εμπειρίες των αναγνωστ(ρι)ών του. Αλλά χωρίς να κάνει εκπτώσεις στην ουσία και στο βάθος των ζητημάτων που έθιγε. Ο Μόλινιου είχε την ικανότητα να είναι πάντα προσιτός και διαυγής στον λόγο του και ακλόνητος στις αρχές του, χωρίς να του λείπει η προσωπική ματιά αλλά και η αίσθηση του μέτρου. Χωρίς να πέφτει ποτέ σε μεγαλοστομίες.

Ο Τζων Μόλινιου έφυγε από τη ζωή στο Δουβλίνο, στις 10 Δεκέμβρη 2022, στα 74 του χρόνια. Μένουν πίσω τα έργα του και, πάνω από όλα, τα γραπτά του. Με αυτά, χιλιάδες συντρόφισσες και σύντροφ@ στον χώρο του επαναστατικού Μαρξισμού, σε όλο τον κόσμο, διαμορφωθήκαμε και αναπτυχθήκαμε πολιτικά.

Αξίζει να γνωρίσουν το έργο του η τωρινή και οι επόμενες γενιές επαναστατ(ρι)ών. Να εκπαιδευτούν και να εμπνευστούν για να δώσουν τον αγώνα ενάντια στην αδικία και την εκμετάλλευση. Για τη χειραφέτηση και τον κομμουνισμό που είναι η ελπίδα της ανθρωπότητας και του πλανήτη.

Η τέχνη και ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος

Κείμενο του John Molyneux

Η τέχνη αντανακλά την κοινωνία. Αυτή η διαπίστωση, η οποία βασίζεται σε μια βασική θέση του ιστορικού υλισμού, είναι θεμελιωδώς αληθινή –όλη η τέχνη έχει τις ρίζες της στην ανάπτυξη των ανθρώπινων κοινωνικών σχέσεων– αλλά αποτελεί επίσης συμπύκνωση μιας πολύ σύνθετης αλληλεπίδρασης. Αυτό συμβαίνει επειδή οι κοινωνικές σχέσεις τις οποίες αντανακλά η τέχνη είναι ανταγωνιστικές σχέσεις εκμετάλλευσης, καταπίεσης και αντίστασης. Θα πρέπει λοιπόν να θυμόμαστε και τα λόγια του Μπρεχτ ότι «η τέχνη δεν είναι ένας καθρέφτης για να αντανακλά την πραγματικότητα, αλλά ένα σφυρί με το οποίο τη διαμορφώνει». Στην Ευρώπη του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης η τέχνη «αντανακλούσε» την κοινωνία, καθώς ένα τεράστιο μέρος της ήταν παραγγελία της Εκκλησίας και κυριαρχούσε η θρησκευτική θεματολογία. Αυτό όμως δεν εμπόδισε τον Μιχαήλ Άγγελο, για παράδειγμα, να χρησιμοποιήσει ένα φαινομενικά θρησκευτικό θέμα, όπως ο Δαβίδ, για να εκφράσει τόσο την εξέγερση του λαού της Φλωρεντίας κατά της κυριαρχίας των τραπεζιτών των Μεδίκων όσο και τον ομοερωτισμό. Ο Ρέμπραντ «αντανακλούσε» την πρώιμη αστική κοινωνία της Ολλανδικής Δημοκρατίας του 17ου αιώνα ζωγραφίζοντας πολυάριθμα πορτραίτα Ολλανδών αστών, αλλά επέστησε επίσης την προσοχή και έδειξε τη συμπάθειά του προς τους απόκληρους αυτής της κοινωνίας με τα χαρακτικά του με τους ζητιάνους. Ο Κόνσταμπλ «αντανακλούσε» τη βιομηχανική επανάσταση, που σάρωσε τη Βρετανία εκείνη την εποχή, όχι ζωγραφίζοντας εργοστάσια αλλά ζωγραφίζοντας ειδυλλιακά αγγλικά αγροτικά τοπία, όπως ο Γουόρντσγουορθ και ο Κόλεριτζ έφυγαν για το Λέικ Ντίστρικτ. Ο Γουίλιαμ Μόρις εξέφρασε το μίσος του για τον ύστερο βικτωριανό καπιταλισμό εξυμνώντας τον εικαστικό πολιτισμό της μεσαιωνικής Ευρώπης.

Ένας πολύ μεγάλο μέρος της τέχνης, σε πολλές διαφορετικές χώρες, αντανακλούσε τον κατακλυσμό του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, αλλά το έκανε με ποικίλους τρόπους.

Αλλά πρώτα θα πρέπει να το δούμε αυτό σε ιστορική προοπτική. Ο πόλεμος αποτελεί σημαντικό θέμα στην τέχνη από τότε που ο πόλεμος έγινε κεντρικό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης κοινωνίας –με τη διαίρεση της κοινωνίας σε τάξεις και την ανάπτυξη του κράτους. Έτσι, στην τέχνη της φαραωνικής Αιγύπτου βρίσκουμε απεικονίσεις του Ραμσή Β΄ στο πολεμικό του άρμα∙ στην Αρχαία Ελλάδα, πολυάριθμες αναπαραστάσεις του Τρωικού πολέμου σε γλυπτά και αγγεία∙ στη μεσαιωνική Φλωρεντία, ο Πάολο Ουτσέλο μας παρουσιάζει τη Μάχη του Σαν Ρομάνο, ο οποίος είναι επίσης πρωτοπόρος στην ανάπτυξη της προοπτικής ενός σημείου. Η ολλανδική τέχνη του 17ου αιώνα διαθέτει μια ολόκληρη σχολή θαλασσογραφιών με ειδίκευση στις ναυμαχίες (αντανακλώντας τον σημαντικό ρόλο που διαδραμάτισε η θαλάσσια δύναμη στην ολλανδική επανάσταση και στην ίδρυση της Ολλανδικής Δημοκρατίας με την αυτοκρατορία της να εκτείνεται από το Νέο Άμστερνταμ έως τη Μπατάβια).

Η συντριπτική πλειονότητα όλων αυτών των έργων τέχνης, είτε πρόκειται για αριστουργήματα είτε για μέτρια έργα, δεν απεικονίζουν απλώς τον πόλεμο, αλλά τον εξυμνούν. «Οι κυρίαρχες ιδέες στην κοινωνία είναι οι ιδέες της κυρίαρχης τάξης», λέει ο Μαρξ, «Η τάξη που έχει στη διάθεσή της τα μέσα υλικής παραγωγής, ελέγχει ταυτόχρονα και τα μέσα πνευματικής παραγωγής», και αυτό ισχύει ακόμη πιο έντονα για τη ζωγραφική και τη γλυπτική απ’ ό,τι για την ποίηση και τη λογοτεχνία, λόγω της εξάρτησής της από τις παραγγελίες, από το χώρο στους τοίχους των παλατιών, των εκκλησιών και των δημόσιων κτιρίων και της αποτύπωσης σε πολύ ακριβά υλικά (π.χ. μάρμαρο και χαλκό). Κατά συνέπεια, από την απεικόνιση της μάχης των Κενταύρων στα μάρμαρα του Παρθενώνα και τον κινεζικό στρατό από τερακότα, μέσω του χαμένου έργου, η Μάχη του Ανγκιάρι του Λεονάρντο, του Πορτραίτου του Καρόλου Ε΄ στη Μάχη του Μάρμπουργκ, του Τιτσιάνο, μέχρι τον Όρκο των Ορατίων και το Ο Ναπελέων περνάει τις Άλπεις του Νταβίντ και το Σκωτία Για Πάντα! της Λαίδης Ελίζαμπεθ Μπάτλερ, βρίσκουμε κυριολεκτικά αναρίθμητα έργα, που εξυμνούν τον πόλεμο και τους στρατιωτικούς ηγέτες. Η βρετανική τέχνη του 18ου και του 19ου αιώνα, ειδικότερα, είναι γεμάτη με (γενικά δευτεροκλασάτους) πίνακες που καταγράφουν την πρόοδο των στρατιωτικών κατορθωμάτων και των αποικιακών κατακτήσεων της Βρετανίας –ο Γουλφ στο Κεμπέκ, ο Κλάιβ στην Ινδία, ο Νέλσον, ο Ουέλινγκτον, ο Γκόρντον στο Χαρτούμ, η μάχη του Ομντουρμάν και ούτω καθεξής. Η μόνη σημαντική εξαίρεση σε αυτό το μοτίβο είναι η εξαιρετική σειρά χαρακτικών του Γκόγια, Οι συμφορές του πολέμου, που γεννήθηκε από την άμεση εμπειρία του από την αντίσταση των Ισπανών αγροτών στον στρατό κατοχής του Ναπολέοντα. Μέχρι σήμερα, αυτά τα ωμά έργα παραμένουν η πιο φλογερή καταγγελία της απανθρωπιάς και της φρίκης του πολέμου στην ιστορία της τέχνης. Αλλά, όπως είπα, αποτελούσαν απόλυτη εξαίρεση –μέχρι τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Πριν φτάσουμε στον τρόπο με τον οποίο επήλθε αυτή η αλλαγή, πρέπει να εξετάσουμε εν συντομία την εξέλιξη της τέχνης που οδήγησε στον πόλεμο.

Μοντερνισμός, Φουτουρισμός και Βορτικισμός

Η εμφάνιση της μοντέρνας τέχνης χρονολογείται περίπου στα μέσα του 19ου αιώνα με τους Κουρμπέ και Μανέ, ακολουθούμενη από τους ιμπρεσιονιστές (Μονέ, Πισαρό, Σίσλεϋ κ.λπ.), τους συμβολιστές (Ρεντόν, Μορό, Κλιμτ) και τους μεταϊμπρεσιονιστές (Σερά, Σεζάν, Γκογκέν, Βαν Γκογκ). Στις αρχές του 20ού αιώνα η εξέλιξη αυτή επιταχύνθηκε και, από καλλιτεχνική άποψη, ριζοσπαστικοποιήθηκε με την ταχεία και αλληλοεπικαλυπτόμενη διαδοχή πρωτοποριακών κινημάτων όπως ο βιεννέζικος Σετσιονισμός, ο Φωβισμός, ο Αναλυτικός και ο Συνθετικός Κυβισμός, η Die Brücke και ο Der Blaue Reiter (Εξπρεσιονισμός), ο Ορφισμός, ο Φουτουρισμός, ο Ραγιονισμός, ο Βορτικισμός και οι απαρχές της αφηρημένης τέχνης με τον Καντίνσκι.[1] Καλλιτεχνικά, ο Κυβισμός θα αποδεικνυόταν το πιο βαθύ και σημαντικό από αυτά τα κινήματα[2], αλλά στα χρόνια που προηγήθηκαν του πολέμου, ο Φουτουρισμός ήταν εκείνος που βρέθηκε στο επίκεντρο και είχε τη μεγαλύτερη επίδραση στους καλλιτεχνικούς κύκλους της πρωτοπορίας σε ολόκληρη την Ευρώπη.

Ο Φουτουρισμός ήταν ένα ποιητικό και καλλιτεχνικό κίνημα που ιδρύθηκε στο Μιλάνο το 1909 από τον Ιταλό ποιητή Φίλιππο Μαρινέτι, ο οποίος συνέταξε το μεγαλόστομο μανιφέστο του. Ο φουτουρισμός ήταν μια απάντηση στη δραματική έκρηξη της νεωτερικότητας –του σύγχρονου βιομηχανικού καπιταλισμού που συγκεντρώθηκε στις βόρειες πόλεις της Ιταλίας– μέσα στην παραδοσιακή ιταλική κοινωνία. Αποκήρυξε το παρελθόν και όλα τα έργα του ήταν υπέρ του νέου και του μοντέρνου, εξυμνώντας με ενθουσιασμό και άκριτα τη μηχανή, την ταχύτητα, το αυτοκίνητο και το αεροπλάνο. Με πολλές φανφάρες, το μανιφέστο του Μαρινέτι διακηρύσσει:

«1. Σκοπεύουμε να τραγουδήσουμε την αγάπη για τον κίνδυνο, τη συνήθεια της ενέργειας και της ατρόμητης συμπεριφοράς.

2. Το θάρρος, η τόλμη και η εξέγερση θα είναι βασικά στοιχεία της ποίησής μας.

3. Μέχρι τώρα η λογοτεχνία εξύψωνε μια στοχαστική ακινησία, την έκσταση και τον ύπνο. Εμείς σκοπεύουμε να εξυψώσουμε την επιθετική δράση, την πυρετώδη αϋπνία, τον ρυθμό του δρομέα, το θανάσιμο άλμα, τη γροθιά και το χαστούκι.

4. Επιβεβαιώνουμε ότι η μεγαλοπρέπεια του κόσμου έχει εμπλουτιστεί από μια νέα ομορφιά: την ομορφιά της ταχύτητας. Ένα αγωνιστικό αυτοκίνητο, του οποίου το καπό κοσμούν μεγάλοι σωλήνες, σαν φίδια με εκρηκτικές αναπνοές, ένα αυτοκίνητο που βρυχάται και μοιάζει να τρέχει πάνω σε μύδρους, είναι πιο όμορφο από τη Νίκη της Σαμοθράκης.

5. Θέλουμε να υμνήσουμε τον άντρα στο τιμόνι, που εκσφενδονίζει τη λόγχη του πνεύματός του σε όλη τη Γη, κατά μήκος του κύκλου της τροχιάς της.

6. Ο ποιητής πρέπει να αναλώσει τον εαυτό του με θέρμη, λαμπρότητα και γενναιοδωρία, για να διογκώσει την ενθουσιώδη θέρμη των αρχέγονων στοιχείων.

7. Εκτός από τον αγώνα, δεν υπάρχει άλλη ομορφιά. Κανένα έργο χωρίς επιθετικό χαρακτήρα δεν μπορεί να είναι αριστούργημα. Η ποίηση πρέπει να εκλαμβάνεται ως μια βίαιη επίθεση σε άγνωστες δυνάμεις, για να τις μειώσει και να τις υποτάξει μπροστά στον άνθρωπο.

8. Βρισκόμαστε στο τελευταίο ακρωτήριο των αιώνων! Γιατί να κοιτάξουμε πίσω, όταν αυτό που θέλουμε είναι να σπάσουμε τις μυστηριώδεις πόρτες του Αδύνατου; Ο χρόνος και ο χώρος πέθαναν χθες. Ζούμε ήδη στο απόλυτο, γιατί δημιουργήσαμε την αιώνια, πανταχού παρούσα ταχύτητα».

Δεδομένης της ιστορικής στιγμής, της εξαιρετικής έκρηξης της αστικοποίησης σε συνδυασμό με την ηλεκτροκίνηση και πολλές άλλες εκπληκτικές τεχνικές καινοτομίες και επιστημονικές ανακαλύψεις, η γοητεία αυτής της μονόπλευρης μέθης με τη μηχανή και την ταχύτητα δεν είναι δύσκολο να γίνει κατανοητή. Και κατάφερε να εμπνεύσει μερικά ισχυρά έργα τέχνης, όπως το γλυπτό του Μποτσιόνι, Μοναδικές μορφές συνέχειας στο χώρο και το αφηρημένο Ήχος + Ταχύτητα του Μπάλλα. Ωστόσο, το Μανιφέστο συνεχίζει να λέει:

«Θα δοξάσουμε τον πόλεμο –τη μοναδική υγειά του κόσμου– τον μιλιταρισμό, τον πατριωτισμό, την καταστροφική χειρονομία των φορέων της ελευθερίας, τις όμορφες ιδέες για τις οποίες αξίζει να πεθάνουμε και την περιφρόνηση της γυναίκας.»

Εδώ βλέπουμε να αποκαλύπτεται η αντιδραστική αλαζονεία, η κτηνωδία και ο πρώιμος φασισμός που βρισκόταν στην καρδιά του ιταλικού Φουτουρισμού.[3] Τελικά, ο πολυαναμενόμενος πόλεμος έμελλε να στοιχίσει τη ζωή σε αρκετούς φουτουριστές καλλιτέχνες, κυρίως στον Ουμπέρτο Μποτσιόνι και στον αρχιτέκτονα Αντόνιο Σαντ’Ελία, και να καταστρέψει τον φουτουρισμό ως καλλιτεχνικό κίνημα. Η μιλιταριστική μαγκιά του Μαρινέτι δεν μπόρεσε να επιβιώσει από την ωμή πραγματικότητα της πολεμικής εμπειρίας, τουλάχιστον όχι ως έμπνευση για την τέχνη της πρωτοπορίας.

Το ίδιο συνέβη και με τη βρετανική ενσάρκωση του Φουτουρισμού, δηλαδή τον Βορτικισμό. Το καλλιτεχνικό κίνημα του Βορτικισμού δημιουργήθηκε το 1914 από τον καλλιτέχνη και συγγραφέα Γουίντχαμ Λιούις, σε χαλαρή συνεργασία με έναν αριθμό άλλων καλλιτεχνών, μεταξύ των οποίων ο Ντέιβιντ Μπόμπεργκ, ο Γουίλιαμ Ρόμπερτς, ο Κρίστοφερ Νέβινσον, ο Ανρί Γκοντιέ-Μπρέσκα, ο Γιάκομπ Επστάιν και ο Έντουαρντ Γουάντσγουορθ. Η αισθητική του Βορτικισμού, όπως εμφανιζόταν στο περιοδικό του BLAST[4] ήταν ένας συνδυασμός Κυβισμού και Φουτουρισμού, αλλά η γενική κοσμοθεωρία του Λιούις και η στάση του απέναντι στον πόλεμο ήταν παρόμοια με εκείνη του Μαρινέτι. Ο Νέβινσον επηρεάστηκε επίσης έντονα από τον Μαρινέτι και μια άλλη επιρροή στον Βορτικισμό ήταν ο ποιητής Έζρα Πάουντ, ο οποίος του έδωσε το όνομά του. Όπως και ο Μαρινέτι, ο Πάουντ εξελίχθηκε σε φασίστα και υποστηρικτή του Μουσολίνι. Ο Βορτικισμός δεν επέζησε του πολέμου. Ορισμένοι από τους καλλιτέχνες πήγαν στον πόλεμο και ορισμένοι έγιναν επίσημοι πολεμικοί καλλιτέχνες, αλλά ο πόλεμος άλλαξε τη στάση τους και την καλλιτεχνική τους πρακτική.[5]

Νέβινσον, Νας και άλλοι

Οι δύο σημαντικότεροι Βρετανοί καλλιτέχνες του πολέμου ήταν ο Κρίστοφερ Νέβινσον και ο Πολ Νας. Οι δύο τους δημιούργησαν μερικές από τις πιο δυνατές απεικονίσεις και εκφράσεις της φρικιαστικής πραγματικότητας του πολέμου.

Ο Νέβινσον ήταν γιος ενός πολεμικού ανταποκριτή και μιας σουφραζέτας. Εκπαιδεύτηκε ως καλλιτέχνης στο Slade School of Art. Στην αρχή του πολέμου ο Νέβινσον εντάχθηκε σε μια μονάδα ασθενοφόρων, όπου περιέθαλψε τραυματισμένους Γάλλους στρατιώτες και για ένα διάστημα υπηρέτησε ως εθελοντής οδηγός ασθενοφόρου. Τον Ιανουάριο του 1915 η κακή του υγεία τον ανάγκασε να επιστρέψει στη Βρετανία, αλλά αργότερα έγινε επίσημος πολεμικός καλλιτέχνης και επέστρεψε για λίγο στο Δυτικό Μέτωπο.

Στην αρχή χρησιμοποίησε μια φουτουριστική και βορτικιστική προσέγγιση, για να παράγει εξαιρετικά αποτελεσματικές αναπαραστάσεις του στρατιώτη, οι οποίες δεν ρομαντικοποιούσαν ούτε εξιδανίκευαν τον πόλεμο, αλλά και δεν σταματούσαν να δείχνουν στην πραγματικότητα τη σφαγή. Πιθανώς το καλύτερο παράδειγμα του έργου του αυτή την περίοδο ήταν το La Mitrailleuse, το οποίο ο συνάδελφός του, Γουόλτερ Σίκερτ, αποκάλεσε «ίσως την πιο έγκυρη και συγκεντρωμένη έκφραση για τον πόλεμο στην ιστορία της ζωγραφικής».[6]

1 C.W.R. Nevinson French Soldiers Resting

C.W.RNevinsonΓάλλοι στρατιώτες που ξεκουράζονται

2 C.W.R. Nevinson La Mitrailleuse

C.W.R. Nevinson, La Mitrailleuse

Όμως ο Νέβινσον επηρεάστηκε βαθύτατα από τη δουλειά του με τους τραυματίες, ιδίως από μια ομάδα που βρήκε λίγο πολύ παρατημένη και αφημένη να πεθάνει σε ένα υπόστεγο έξω από τη Δουνκέρκη. Η ανάμνηση αυτού του γεγονότος τον στοίχειωσε και πέρασε αρκετός καιρός μέχρι να βρει τη δύναμη να το απεικονίσει. Το αποτέλεσμα, όταν το έκανε, ήταν ένας σκοτεινός μελαγχολικός και γεμάτος συμπόνια πίνακας με τον ειρωνικό τίτλο La Patrie, στον οποίο δεν παραμένει κανένα ίχνος φουτουριστικού ενθουσιασμού.

3 C.W.R. Nevinson La Patrie 1916

C.W.R. Nevinson, La Patrie (1916)

Στην αρχή, όταν έγινε επίσημος πολεμικός καλλιτέχνης, ο Νέβινσον φάνηκε να χάνει την κριτική του διάθεση και επικεντρώθηκε σε σχετικά αποστειρωμένες εικόνες αερομαχιών, αλλά όταν, μετά από λίγο καιρό, παρήγαγε πιο σκληρές εικόνες και έπεσε αμέσως θύμα της λογοκρισίας του στρατού. Συγκεκριμένα, αρνήθηκαν να του επιτρέψουν να εκθέσει το έργο του Μονοπάτια της Δόξας του 1917 με την αιτιολογία ότι έδειχνε Βρετανούς νεκρούς.

4 C.W.R. Nevinson Paths of Glory 1917 2

C.W.RNevinsonΜονοπάτια της Δόξας (1917)

Σημαντικό είναι ότι το έργο αυτό ήταν καθαρά νατουραλιστικό και δεν έδειξε ίχνος φουτουριστικής/βορτικιστικής επιρροής.

Ο Πολ Νας, το έργο του οποίου περιγράφεται από τον Ρίτσαρντ Κορκ ως «το πιο εντυπωσιακό έργο που δημιούργησε οποιοσδήποτε Βρετανός καλλιτέχνης κατά τη διάρκεια της σύγκρουσης» [7], ήταν μια πολύ διαφορετική περίπτωση από τον Νέβινσον. Πριν από τον πόλεμο ο Νας ήταν ένας μάλλον αναιμικός ακουαρελογράφος και τοπιογράφος χωρίς ριζοσπαστικές ή πρωτοποριακές τάσεις. Η εμπειρία του πολέμου τον μεταμόρφωσε και τον Νοέμβριο του 1917 έγραφε στη σύζυγό του:

«Δεν είμαι πλέον ένας καλλιτέχνης που ενδιαφέρεται και είναι περίεργος, είμαι ένας αγγελιοφόρος που θα μεταφέρει νέα από τους άνδρες που πολεμούν σε εκείνους που θέλουν ο πόλεμος να συνεχιστεί για πάντα. Αδύναμο, άναρθρο, θα είναι το μήνυμά μου, αλλά θα έχει μια πικρή αλήθεια, και μακάρι να κάψει τις άθλιες ψυχές τους.» [8]

Αυτό που έκανε ο Νας για να μεταφέρει το μήνυμά του και ταυτόχρονα να παρακάμψει το πρόβλημα της λογοκρισίας, ήταν να χρησιμοποιήσει το τοπίο με τέτοιο τρόπο ώστε να δείξει όλη τη φρίκη του πολέμου χωρίς να απεικονίσει νεκρούς στρατιώτες.

5 Paul Nash The Wire 1917

Paul Nash, Το σύρμα (1917)

7 Paul Nash The Menin Road 1919

Paul NashΟ δρόμος του Μένιν (1919)

Δεν μπορεί κάποιος που κοιτάζει αυτές τις εικόνες της ρημαγμένης και βασανισμένης γης να μην αντιληφθεί ότι ατενίζει πεδία δολοφονιών τρομακτικών διαστάσεων.

Ορισμένες από τις πιο στοιχειωμένες εικόνες του πολέμου –είναι σχεδόν ανυπόφορο να τις βλέπεις– προέρχονται από μια πολύ απίθανη πηγή. Ο Χένρι Τονκς ήταν χειρουργός που έγινε καθηγητής Καλών Τεχνών στο Slade School of Art, όπου δίδαξε μεταξύ άλλων τους Όγκουστους Τζον, Γκουέν Τζον, Γουίνταμ Λιούις, Στάνλεϊ Σπένσερ, Ντέιβιντ Μπόμπεργκ, Τζον Νας και Γουίλιαμ Όρπεν. Όταν ξέσπασε ο πόλεμος συνέχισε την ιατρική του καριέρα και το 1916 έγινε υπολοχαγός στο Βασιλικό Στρατιωτικό Ιατρικό Σώμα. Αυτό τον οδήγησε στην παραγωγή σχεδίων με παστέλ που κατέγραφαν περιπτώσεις τραυματισμών στο πρόσωπο.

8 Henry Tonks Faces of Battle 1916

Henry Tonks, Πρόσωπα της μάχης (1916)

Εδώ ο πιο απλός καλλιτεχνικός νατουραλισμός μετατρέπεται, απλώς και μόνο λόγω της πραγματικότητας που απεικονίζει, σε μια συγκλονιστική καταγγελία του πολέμου.

Πολλοί Βρετανοί καλλιτέχνες –ο Γουίλιαμ Όρπεν, ο Τζον Νας, ο Στάνλεϊ Σπένσερ, ο Γουίλιαμ Ρόμπερτς, ο Ντέιβιντ Μπόμπεργκ και άλλοι– δημιούργησαν έργα που σχετίζονται με τον πόλεμο, αλλά η δραματική επίδραση του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου στη βρετανική τέχνη συνοψίζεται ίσως καλύτερα από το παράδειγμα του Τζον Σίνγκερ Σάρτζεντ. Πριν από τον πόλεμο ο Σάρτζεντ ήταν ένας από τους πιο επιτυχημένους προσωπογράφους της κοινωνίας του Λονδίνου ζωγραφίζοντας πίνακες όπως αυτοί:

9 John Singer Sargent Προπολεμικά πορτρέτα

John Singer Sargent (Προπολεμικά πορτρέτα)

Η θητεία του ως πολεμικός καλλιτέχνης τον μετέτρεψε σε ζωγράφο αυτών των θεμάτων:

10 John Singer Sargent Gassed 1919

John Singer SargentΤραυματισμένοι από αέρια (1919)

Από τον Φραντς Μαρκ στον Τζορτζ Γκρος

Η ιστορία της τέχνης στην άλλη πλευρά της ουδέτερης ζώνης δεν είναι, φυσικά, η ίδια, αλλά είναι αξιοσημείωτα παρόμοια. Στην προπολεμική Γερμανία κυριαρχούσε καλλιτεχνικά ο Εξπρεσιονισμός και όχι ο Φουτουρισμός, αλλά υπήρχαν αρκετοί δεσμοί μεταξύ των δύο τάσεων (ιδίως μέσω της επιρροής του Καντίνσκι και του Ρομπέρ Ντελονέ). Επιπλέον, η ισχυρή επιρροή της φιλοσοφίας του Νίτσε εξασφάλιζε ότι δεν υπήρχε έλλειψη καλλιτεχνών πρόθυμων να υποδεχτούν το ξέσπασμα του πολέμου ως μια μεγάλη «κάθαρση» και «εξαγνισμό».[9]

Δύο παραδείγματα είναι ο Άουγκουστ Μάκε και ο Φραντς Μαρκ, ιδρυτικά μέλη το 1911 (μαζί με τον Καντίνσκι) της πρωτοποριακής εξπρεσιονιστικής ομάδας, Der Blaue Reiter (Ο Γαλάζιος Καβαλάρης). Πριν από τον πόλεμο και οι δύο παρήγαγαν έργα με έντονα χρώματα, αισιόδοξα, ακόμη και «εξυψωτικά».

11 August Macke Girl with Blue Birds 1914

August Macke, Κορίτσι με μπλε πουλιά (1914)

12 Franz Marc Little Yellow Horses 1912

Franz Marc, Μικρά κίτρινα άλογα (1912)

Στη μεγάλη μελέτη του για την περίοδο αυτή ο Ρίτσαρντ Κορκ γράφει για τον Μάκε:

«Όπως τόσοι πολλοί σύγχρονοί του, υποδέχτηκε την κήρυξη του πολέμου αρχικά με έναν ενθουσιασμό που τον οδήγησε να προβλέψει ότι θα “τσακίσει” τους Γάλλους τον Αύγουστο … Ο (Μαξ) Ερνστ υπενθύμισε: “Επηρεασμένος από τον φουτουρισμό, αποδέχτηκε τον πόλεμο όχι μόνο ως την πιο μεγαλειώδη εκδήλωση της σύγχρονης εποχής αλλά και ως φιλοσοφική αναγκαιότητα”».[10]

Ο στενός του φίλος, ο Φραντς Μαρκ, είχε παρόμοια άποψη και οι δυο τους κατατάχθηκαν για να πολεμήσουν. Αλλά και οι δύο απογοητεύτηκαν γρήγορα από την πραγματικότητα. Ο Κορκ συνεχίζει:

«Ο Μάκε στάλθηκε με το Σύνταγμα της Ρηνανίας στη Γαλλία στις 8 Αυγούστου. Οι όποιες νιτσεϊκές ψευδαισθήσεις που μπορεί να έτρεφε σχετικά με την εξαγνιστική αξία του πολέμου καταστράφηκαν γρήγορα. “Είναι όλα τόσο φρικτά που δεν θέλω να σου μιλήσω γι’ αυτά”, έγραψε στη σύζυγό του». [11]

Μέσα σε δύο μήνες ο Μάκε, αφού πολέμησε σε επτά μάχες, ήταν νεκρός –προς μεγάλη θλίψη του Μαρκ. Δεκαοκτώ μήνες αργότερα ο Μαρκ σκοτώθηκε επίσης, στο Βερντέν, αλλά όχι προτού δημιουργήσει ένα ζοφερό Σκαρίφημα από τα πεδία των μαχών, συμπεριλαμβανομένου του Άπληστου Στόματος, το οποίο παρουσιάζει τον πόλεμο ως ένα παράξενο αδηφάγο τέρας.

13 Franz Marc The Greedy Mouth

Franz Marc, Το άπληστο στόμα (1915)

Ένα άλλο παράδειγμα είναι ο εξπρεσιονιστής γλύπτης Ερνστ Μπάρλαχ, για τον οποίο επρόκειτο για έναν «ιερό πόλεμο», τον οποίο απεικόνιζε ως έναν επιτιθέμενο ξιφομάχο άγριας δύναμης.

14 Ernst Barlach The Avenger 1914

Ernst Barlach, Ο εκδικητής (1914)

Η τρίμηνη θητεία του ως στρατιώτης του πεζικού το 1915 (μετά την οποία έμεινε ανάπηρος) ήταν αρκετή για να μετατρέψει τον Μπάρλαχ σε αποφασισμένο αντίπαλο του πολέμου και αυτό επηρέασε τόσο πολύ όλο το μετέπειτα έργο του, ώστε αργότερα καταγγέλθηκε από τους Ναζί ως «εκφυλισμένος» καλλιτέχνης.

Πολλοί άλλοι Γερμανοί καλλιτέχνες υπέστησαν αυτή τη μεταμόρφωση. Ο Μαξ Σλέβογκτ είναι μια περίπτωση αντίστοιχη του Τζον Σίνγκερ Σάρτζεντ. Πριν από τον πόλεμο ήταν ζωγράφος ευχάριστων ιμπρεσιονιστικών τοπίων. Έγινε επίσημος πολεμικός καλλιτέχνης και αυτό που είδε τον μετέτρεψε σε καλλιτέχνη, που παρήγαγε φλογερές καταγγελίες για τη σφαγή.

15 Max Slevogt The Country House in Godramstein

Max Slevogt, Το εξοχικό σπίτι στο Γκόντραμσταϊν (1912)

16 Max Slevogt Paroxysm of Destruction Spectres fight with Their Own Severed Limbs 1916

Max Slevogt, Παράκρουση της καταστροφής (Φαντάσματα πολεμούν με τα ίδια τους τα κομμένα μέλη) (1916)

Ο Όττο Ντιξ ήταν ενθουσιώδης εθελοντής το 1914 και πολέμησε στο Δυτικό και το Ανατολικό Μέτωπο, μεταξύ άλλων στο Σομ, μέχρι την απόλυσή του τον Δεκέμβριο του 1918. Αλλά μετά τον πόλεμο παρήγαγε εφιαλτικές εκτυπώσεις, που θυμίζουν τον Γκόγια ως προς την αμείλικτη απεικόνιση της βιαιότητας του πολέμου.

18 Otto Dix Storm Troopers Advancing Under a Gas Attack 1924

Otto Dix, Στρατιώτες της Καταιγίδας προελαύνουν κάτω από επίθεση με αέριο (1924)

17 Otto Dix Wounded Man 1916

Otto Dix, Πληγωμένος άντρας (1916)

Η Κέτε Κόλβιτς αποτελεί κατά κάποιον τρόπο μια ειδική περίπτωση λόγω της πολιτικής της, του καλλιτεχνικού της ύφους, του φύλου της και της διαφορετικής, σχετιζόμενης με το φύλο, εμπειρίας της. Ως αφοσιωμένη σοσιαλίστρια (και μέλος του SPD) παρήγαγε νατουραλιστικές, ή θα μπορούσαμε να πούμε κοινωνικά ρεαλιστικές, απεικονίσεις των εργαζομένων, των φτωχών και των δεινών τους πολύ πριν από τον πόλεμο. Δεν ανήκε πραγματικά στην εξπρεσιονιστική, κυβιστική ή φουτουριστική πρωτοπορία και, ίσως για προσωπικούς βιογραφικούς λόγους (ο θάνατος των αδελφών της, συμπεριλαμβανομένου του μικρότερου αδελφού της Μπένγιαμιν) ο θάνατος, η θλίψη και το πένθος ήταν πάντα κεντρικά θέματα στο έργο της. Ένα από τα πιο δυνατά έργα της, το Γυναίκα με νεκρό παιδί, χρονολογείται από το 1903. Παρόλα αυτά, αρχικά υποστήριξε τον πόλεμο, αναμφίβολα επηρεασμένη από το SPD, αλλά στη συνέχεια, τον Οκτώβριο του 1914, ο γιος της, Πέτερ, σκοτώθηκε στο πεδίο της μάχης και αυτό την οδήγησε σε παρατεταμένη κατάθλιψη. Ωστόσο, στράφηκε βαθύτατα εναντίον του πολέμου και τελικά κατέληξε στο συμπέρασμα ότι «ο Καρλ Λίμπκνεχτ είχε αποδειχθεί σωστός».[12] Η καλλιτεχνική της απάντηση στον πόλεμο δεν επικεντρώθηκε στη φρίκη της μάχης, αλλά στη θλίψη των χήρων και των μητέρων.

19 Käthe Kollwitz The Survivors 1919

Käthe Kollwitz, Οι επιζώντες (1919)

20 Käthe Kollwitz Widows and Orphans 1919

Käthe Kollwitz, Χήρες και ορφανά (1919)

Ίσως ο πιο ριζοσπαστικός από όλους τους πολεμικούς καλλιτέχνες ήταν ο Γκέοργκ Γκρος, ο οποίος αντιμετώπισε τον πόλεμο με εχθρότητα από την αρχή και ήδη το 1914 δημιούργησε ένα σχέδιο με μελάνι, το Πανδαιμόνιο, το οποίο απεικόνιζε πλήθη υπό την επήρεια της «πατριωτικής» μανίας και του πολεμικού πυρετού. Το 1915 δημιούργησε μια σειρά σχεδίων και λιθογραφιών που, σύμφωνα με τα λόγια του Ρίτσαρντ Κορκ, είχαν «εμμονή με τα πτώματα», όπως τα Πεδίο μάχης με νεκρούς στρατιώτες και Η οβίδα. Αυτό όμως που επίσης διέκρινε τον Γκρος ήταν η σατιρική αγριότητα, με την οποία απεικόνιζε τους κερδοσκόπους και τους αστούς, τους οποίους θεωρούσε υπεύθυνους για τον πόλεμο.

21 George Grosz Pandemonium 1914

George Grosz, Πανδαιμόνιο (1914)

22 George Grosz The Explosion 1916

George Grosz, Η έκρηξη (1916)

23 George Grosz For the Rich the Booty For the Poor the Curse of War 1919

George Grosz, Για τους πλούσιους η λεία, για τους φτωχούς η κατάρα του πολέμου (1919)

24 George Grosz These War Invalids Are Becoming a Positive Pest 1920

George Grosz, Αυτοί οι ανάπηροι πολέμου γίνονται μια θετική πανούκλα! (1920)

Ο Γκρος ήταν ενεργός επαναστάτης, καθώς και καλλιτέχνης. Συμμετείχε στη Σπαρτακιστική Εξέγερση του Ιανουαρίου 1919 και στη συνέχεια υπήρξε ιδρυτικό μέλος του Γερμανικού Κομμουνιστικού Κόμματος.

Η απάντηση των ντανταϊστών

Όσα παρουσιάστηκαν εδώ είναι, αναγκαστικά, ένα εξαιρετικά επιλεκτικό δείγμα του τεράστιου όγκου της τέχνης που δημιούργησε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος σε όλες τις εμπόλεμες χώρες. Ένας τεράστιος αριθμός καλλιτεχνών παρήγαγε έργα σχετικά με τον πόλεμο –ο Τζον Νας, ο Στάνλεϊ Σπένσερ, ο Γουίλιαμ Ρόμπερτς, ο Γουίλιαμ Όρπεν, ο Άλμπιν Έγκερ-Λιέντς, ο Όσκαρ Κοκόσκα, η Ναταλία Γκοντσάροβα, ο Μαξ Μπέκμαν, ο Ζορζ Λερού, ο Φερνάν Λεζέρ, ο Πιερ Μπονάρ και ο Φελίξ Βαλοτόν είναι μερικοί μόνο από αυτούς που δεν εξετάζονται συγκεκριμένα εδώ. Κατά συνέπεια, μια ολοκληρωμένη επισκόπηση ξεφεύγει εντελώς από τα όρια του παρόντος άρθρου. Αυτό που προσπάθησα να δείξω είναι η γενική πορεία της τέχνης του πολέμου εκείνη την εποχή, η οποία ήταν σε συντριπτικό βαθμό προς την κατεύθυνση της εναντίωσης στον πόλεμο, καθώς και μερικές από τις πιο ισχυρές εικόνες που θεωρώ ότι υπάρχουν.

Ωστόσο, πρέπει να επισημανθεί μια ακόμη και πολύ διαφορετική καλλιτεχνική αντίδραση στον πόλεμο, αυτή του ντανταϊστικού κινήματος. Στην αρχή αυτού του άρθρου σημείωσα ότι ο Κόνσταμπλ «αντανακλούσε» τη βιομηχανική επανάσταση ζωγραφίζοντας το αντίθετό της, την αγγλική ύπαιθρο, με την επισήμανση του γεγονότος ότι η σχέση μεταξύ της τέχνης και του κοινωνικού της πλαισίου είναι συχνά πολύπλοκη και διαλεκτική δεν καθιστά τη σχέση αυτή λιγότερο πραγματική. Ο Ντανταϊσμός αντέδρασε στον πόλεμο όχι με την απεικόνιση των μαχών ή της φρίκης του, αλλά με τη δική του εικονοκλαστική εξέγερση ενάντια σε όλη την παρελθούσα και υπάρχουσα κουλτούρα.

Ο Ντανταϊσμός ιδρύθηκε στις αρχές του 1916 στο Cabaret Voltaire στη Ζυρίχη από μια ομάδα καλλιτεχνών και ποιητών που περιελάμβανε τους Ούγκο Μπαλ, Τριστάν Τζαρά, Ρίχαρντ Χούελσενμπεκ, Χανς Αρπ, Μάρσελ Γιάνκο και Χανς Ρίχτερ. Όπως σημειώνει η Ντον Έιντες, «επρόκειτο ουσιαστικά για ένα διεθνές κίνημα: από τους ντανταϊστές της Ζυρίχης, ο Τζαρά και ο Γιάνκο ήταν Ρουμάνοι, ο Αρπ ήταν Αλσατός, ο Μπαλ, ο Ρίχτερ και ο Χούελσενμπεκ ήταν Γερμανοί».[13] Αυτό που τους έφερε στη Ζυρίχη ήταν το ίδιο πράγμα που έφερε εκεί τον Λένιν –δηλαδή το γεγονός ότι βρισκόταν στην ουδέτερη Ελβετία. Ο συμμετέχων, Χανς Ρίχτερ, παρατήρησε:

«Για να κατανοήσουμε το κλίμα μέσα στο οποίο ξεκίνησε το Νταντά, πρέπει να θυμηθούμε πόση ελευθερία υπήρχε στη Ζυρίχη, ακόμη και κατά τη διάρκεια ενός παγκόσμιου πολέμου. Το Cabaret Voltaire λειτουργούσε και δημιουργούσε κόλαση στον αριθμό 1 της οδού Σπίγκελγκασε. Διαγωνίως απέναντι, στο νούμερο 12 της Σπίγκελγκασε, στον ίδιο στενό δρόμο όπου το Cabaret Voltaire διοργάνωνε τα νυχτερινά του όργια τραγουδιού, ποίησης και χορού, ζούσε ο Λένιν. Ο Ράντεκ, ο Λένιν και ο Ζινόβιεφ είχαν πλήρη ελευθερία, οι ελβετικές αρχές ήταν πολύ πιο καχύποπτες απέναντι στους ντανταϊστές, οι οποίοι άλλωστε ήταν ικανοί να διαπράξουν ανά πάσα στιγμή κάποιο νέο ανοσιούργημα, παρά σε αυτούς τους ήσυχους και μελετηρούς Ρώσους, έστω κι αν οι τελευταίοι σχεδίαζαν μια παγκόσμια επανάσταση».[14]

Το Νταντά γεννήθηκε από την απέχθεια για τον πόλεμο. Ο Ρίχαρντ Χούλεσενμπεργκ έγραφε το 1920: «Συμφωνήσαμε ότι ο πόλεμος είχε επινοηθεί από τις διάφορες κυβερνήσεις για τους πιο αυταρχικούς, άθλιους και υλιστικούς λόγους».[15] Ενώ ο Λένιν και οι σύντροφοί του στόχευαν να μετατρέψουν τον ιμπεριαλιστικό πόλεμο σε εμφύλιο και να ανατρέψουν έτσι τον καπιταλισμό, οι ντανταϊστές κήρυξαν τον πόλεμο στην τέχνη και τον πολιτισμό μιας σάπιας κοινωνίας πιστεύοντας ότι ήταν ανεπανόρθωτα διεφθαρμένη και συνένοχη. Σε όλη την επίσημη και καθιερωμένη τέχνη αντιπαραθέτουν την προκλητική και μηδενιστική χειρονομία, την τέχνη που ισχυριζόταν ότι ήταν αντι-τέχνη.

Η ιδέα της καταστροφής της αστικής τέχνης με τέχνη ή με χειρονομίες ήταν πάντα μια ψευδαίσθηση –η καπιταλιστική κοινωνία και ο καπιταλιστικός κόσμος της τέχνης έχει αποδείξει ξανά και ξανά την ικανότητά του να ενσωματώνει αυτό το είδος καλλιτεχνικής εξέγερσης. Και εκ των υστέρων τα πραγματικά έργα τέχνης, που παρήγαγαν οι ντανταϊστές της Ζυρίχης, δεν ξεχωρίζουν ως εξαιρετικά ριζοσπαστικά, παράξενα ή ακραία μέσα στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Ούτε εμφανίζονται ως διαμαρτυρίες κατά του πολέμου.

25 Hans Richter Autumn 1917

Hans Richter, Φθινόπωρο (1917)

26 Marcel Janco Dance 1916

Marcel Janco, Χορός (1916)

Παρ’ όλα αυτά, η ιδέα και η προσέγγιση του Νταντά αποδείχθηκαν ιδιαίτερα γόνιμες για την ανάπτυξη της μοντέρνας τέχνης τον 20ό αιώνα. Μέσα σε λίγα χρόνια υπήρχαν ντανταϊστικές ομάδες στο Βερολίνο, τη Νέα Υόρκη, το Παρίσι, την Κολωνία και άλλες πόλεις, στις οποίες συμμετείχαν καλλιτέχνες τόσο διαφορετικοί όσο ο Μαξ Ερνστ, ο Φρανσίς Πικαμπιά, ο Τζορτζ Γκρος και ο Τζον Χάρτφιλντ (ο μεγάλος καλλιτέχνης του φωτομοντάζ). Τα τυπογραφικά του Νταντά υιοθετήθηκε από τον ρωσικό Κονστρουκτιβισμό. Ο Ντανταϊσμός οδήγησε επίσης άμεσα στον Υπερρεαλισμό, ίσως το πιο σημαντικό και με τη μεγαλύτερη επιρροή κίνημα της πρωτοποριακής τέχνης μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Και στη Νέα Υόρκη ο Ντανταϊσμός παρήγαγε το πραγματικά εικονοκλαστικό έργο του Μαρσέλ Ντυσάν, το οποίο πραγματικά άλλαξε την πορεία της σύγχρονης τέχνης και ολόκληρη την αντίληψή μας για το τι συνιστά τέχνη.

27 Marcel Duchamp Fountain 1917

Marcel Duchamp, Σιντριβάνι (1917)

28 Marcel Duchamp L.H.O.O.Q 1919

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q (1919)

Αιτίες και συνέπειες

Έχοντας δείξει έτσι τη βαθιά επίδραση του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου στην ευρωπαϊκή τέχνη της εποχής, μένει να προσπαθήσουμε να πούμε γιατί συνέβη αυτό, γιατί η καλλιτεχνική απάντηση στον πόλεμο ήταν τόσο ποιοτικά διαφορετική από κάθε προηγούμενο πόλεμο (ο πόλεμος, άλλωστε, πάντα περιλάμβανε τεράστια βιαιότητα) και στη συνέχεια να προβληματιστούμε για τις μακροπρόθεσμες συνέπειες αυτού του γεγονότος.

Ο μαρξισμός, με την ιστορική υλιστική του μέθοδο, μπορεί να συμβάλει στην κατανόηση τού γιατί η τέχνη αναπτύχθηκε όπως αναπτύχθηκε. Όπως έγραψε ο Τρότσκι:

«Είναι απολύτως αληθές ότι δεν μπορεί κανείς να ακολουθεί πάντα τις αρχές του μαρξισμού, όταν αποφασίζει αν θα απορρίψει ή θα αποδεχτεί ένα έργο τέχνης. Ένα έργο τέχνης πρέπει να κρίνεται καταρχήν με βάση τους δικούς του νόμους, δηλαδή με βάση τους νόμους της τέχνης. Αλλά μόνο ο μαρξισμός μπορεί να εξηγήσει γιατί και πώς μια δεδομένη τάση στην τέχνη έχει προκύψει σε μια δεδομένη ιστορική περίοδο».[16]

Παρ’ όλα αυτά, ακόμη και με τη βοήθεια του ιστορικού υλισμού, μια τέτοια εξήγηση, που επιδιώκει να δείξει τη σχέση μεταξύ της γενικής κοινωνικής ιστορικής εξέλιξης και των συγκεκριμένων εξελίξεων μέσα στην ιστορία της τέχνης, πρέπει να εμπεριέχει ένα ορισμένο στοιχείο εικασίας. Όπως σημείωνε ο Μαρξ:

«Είναι πάντοτε απαραίτητο να διακρίνουμε ανάμεσα στον υλικό μετασχηματισμό των οικονομικών συνθηκών παραγωγής, που μπορεί να προσδιοριστεί με την ακρίβεια της φυσικής επιστήμης, και στις νομικές, πολιτικές, θρησκευτικές, καλλιτεχνικές ή φιλοσοφικές -εν ολίγοις, ιδεολογικές μορφές με τις οποίες οι άνθρωποι αποκτούν συνείδηση αυτής της σύγκρουσης και παλεύουν γι’ αυτήν».[17]

Στην περίπτωση αυτή νομίζω ότι μπορούμε να εντοπίσουμε τη σύγκλιση δύο βασικών ιστορικών φαινομένων: της αλλαγής της κοινωνικής θέσης των καλλιτεχνών και της ιδιαίτερης φύσης του πολέμου.

Από το 1848 περίπου, όταν η αστική τάξη έχασε το ρόλο της ως επαναστατική τάξη και μετακινήθηκε σταθερά στο στρατόπεδο της αντίδρασης, άνοιξε ένα χάσμα μεταξύ των πιο προηγμένων καλλιτεχνών και της αριστοκρατικής/αστικής άρχουσας τάξης. Ξεκινώντας από τον Κουρμπέ και προχωρώντας μέσω των ιμπρεσιονιστών σε καλλιτέχνες όπως ο Σερά, ο Βαν Γκογκ και ο Τουλούζ Λοτρέκ, οι καλλιτέχνες, σύμφωνα με τη φράση του Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ, «μετανάστευσαν στη Βοημία» [δηλ. έγιναν μποέμ]. Δεν μιλάμε για προλεταριακή τέχνη εδώ –οι καλλιτέχνες παραμένουν κατά κύριο λόγο μεσοαστικής καταγωγής και μικροαστοί στην αντικειμενική ταξική τους θέση[18]– αλλά σε πολλές περιπτώσεις ζουν και εργάζονται μαζί με την εργατική τάξη και τους φτωχούς και αυτό αντανακλάται στην τέχνη, στα θέματά της και στην αντιμετώπισή τους. Ο Κουρμπέ ζωγραφίζει λιθοξόους και υποστηρίζει την Παρισινή Κομμούνα, ο Σερά απεικονίζει εργάτες στις όχθες του Σηκουάνα, ο Βαν Γκογκ ζωγραφίζει αγρότες και ταχυδρόμους και όχι βασιλιάδες και αυτοκράτορες, και ο Πικάσο της μπλε περιόδου παρουσιάζει τους φτωχούς του Παρισιού. Η ανάπτυξη της καπιταλιστικής κοινωνίας με την αυξανόμενη μορφωμένη μεσαία τάξη της κατέστησε επίσης πιο δυνατή την επιβίωση των καλλιτεχνών, έστω και με δυσκολία, με την πώληση των έργων τους, ανεξάρτητα από την κρατική, την εκκλησιαστική προστασία ή την προστασία της άρχουσας τάξης.[19] Στην τέχνη, όπως και στη ζωή, υπήρχαν τόσο δεξιές όσο και αριστερές τάσεις, αλλά τόσο η δεξιά όσο και η αριστερά εξεγείρονταν κατά κάποιο τρόπο εναντίον της παλιάς τάξης πραγμάτων. Έτσι, τα τέλη του 19ου και οι αρχές του 20ού αιώνα προετοίμασαν το έδαφος για την καλλιτεχνική εξέγερση κατά του πολέμου.

Ωστόσο, ο κύριος παράγοντας ήταν αναμφίβολα ο χαρακτήρας του ίδιου του πολέμου. Ο ιμπεριαλιστικός χαρακτήρας του πολέμου και η απουσία ενός σημαντικού στοιχείου, της εθνικής απελευθέρωσης ήταν σημαντικοί, καθώς, μόλις εξαφανίστηκαν οι αρχικές ψευδαισθήσεις, διαδόθηκε ευρέως η αντίληψη ότι «δεν άξιζε τον κόπο» και ότι ζωές θυσιάζονταν «για το τίποτα», δηλαδή για κανέναν νόμιμο πολιτικό ή ηθικό σκοπό. Όμως η ιστορία ήταν επί μακρόν γεμάτη από βίαιους δυναστικούς και ιμπεριαλιστικούς πολέμους, χωρίς να παράγεται αντιπολεμική τέχνη. Εδώ η τεράστια κλίμακα και η διάρκεια του πολέμου και της σφαγής ήταν εξαιρετικά σημαντικές. Οι προηγούμενοι πόλεμοι διεξάγονταν σε μεγάλο βαθμό είτε από μισθοφόρους είτε από σχετικά μικρούς επαγγελματικούς στρατούς και, ακόμη και αν διαρκούσαν πολύ καιρό, αποτελούνταν από μια σειρά μαχών μικρής διάρκειας. Δεν υπήρχε προηγούμενο για τη μαζική επιστράτευση και τον παρατεταμένο πόλεμο θέσεων στα χαρακώματα, που κυριάρχησε στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Αυτό σήμαινε, όπως είδαμε στη σύντομη επισκόπησή μας, ότι σημαντικός αριθμός καλλιτεχνών παρασύρθηκε στον πόλεμο ως συμμετέχοντες και έγιναν θύματα, με τρόπο που δεν είχε συμβεί στο παρελθόν. Ο τεράστιος αριθμός απωλειών επέτρεψε επίσης να φτάσει ο πόλεμος σε ολόκληρη την κοινωνία και να την επηρεάσει. Όταν ο ποιητής Γουίλφρεντ Όουεν στο έργο του Anthem for Doomed Youth (Ύμνος για την καταδικασμένη νεολαία) ανακαλεί την εικόνα των νέων ανδρών που προέρχονται από τις «θλιβερές περιοχές» και «το κατέβασμα των περσίδων», βλέπουμε ότι αυτό συμβαίνει σε όλη την Αγγλία. Καμία πόλη ή χωριό, σχεδόν καμία οικογένεια, δεν έμεινε ανέγγιχτη από την καταστροφή.

Έτσι, η ιστορία δημιούργησε τόσο μια προσφορά εν δυνάμει αντιπολεμικών καλλιτεχνών όσο και μια κοινωνική ζήτηση για αντιπολεμική τέχνη. Επιπλέον, η μεταστροφή από τον αρχικό, αφελή ενθουσιασμό στην πικρή απογοήτευση και την αντίθεση που είδαμε μεταξύ των καλλιτεχνών ήταν η αντανάκλαση μιας πολύ ευρύτερης κοινωνικής αντίδρασης.

Όσον αφορά τις συνέπειες, μπορούμε να σημειώσουμε τρία βασικά πράγματα. Πρώτον, η πληθώρα της αντιπολεμικής τέχνης έγινε μέρος (ένα μικρό μέρος, βέβαια, σε σύγκριση με την εξέγερση των μαζών) του αγώνα κατά του πολέμου, όχι απλώς «ένας καθρέφτης που αντανακλά την πραγματικότητα αλλά ένα σφυρί που τη διαμορφώνει». Δεύτερον, η τέχνη, όπως και η ποίηση και τα μυθιστορήματα, συνέβαλε στο να εδραιωθεί η εικόνα του πολέμου ως καταστροφής στη λαϊκή συνείδηση και στην κοινωνική μνήμη, καθιστώντας έτσι πολύ πιο δύσκολη την αποκατάστασή του ή τον εκ των υστέρων «πανηγυρισμό» του. Τρίτον, έβαλε τέλος –δεν μπορεί να πει κανείς «για πάντα» αλλά μέχρι σήμερα και για το ορατό μέλλον– στην τέχνη που προσπαθεί να ρομαντικοποιήσει ή να δοξάσει τον πόλεμο και αυτό είναι ένα μικρό αλλά διαρκές βήμα προς τα εμπρός.

Μετάφραση: elaliberta.gr

John Molyneux, “Art and the First World War”, Irish Marxist Review, τόμος 3 τεύχος 10, Ιούνιος 2014, σσ. 20-33. Αναδημοσίευση: Marxists Internet Archivehttps://www.marxists.org/history/etol/writers/molyneux/2014/06/art-ww1.htm

Σημειώσεις

[1] . Ο καθοριστικός ρόλος του έργου του Πικάσο «Οι δεσποινίδες της Αβινιόν» σε αυτή τη διαδικασία αναλύεται στο John Molyneux, “A revolution in paint: 100 years of Picasso’s Demoiselles”, International Socialism, τεύχος 115, Ιούλιος 2007. http://isj.org.uk/a-revolution-in-paint-100-years-of-picassos-demoiselles/ [John Molyneux, «Μια επανάσταση στο χρώμα: 100 χρόνια από τις “Δεσποινίδες της Αβινιόν” του Πικάσο», e la libertà, 14 Νοεμβρίου 2021, https://www.elaliberta.gr/%CF%80%CE%BF%CE%BB%CE%BB9%CE%BA%CE%AC%CF%83%CE%BF.].

[2] . Βλέπε John Berger, “The moment of cubism”, στο The Moment of Cubism: And Other Essays, Λονδίνο 1969.

[3] . Το 1919 ο Μαρινέτι επρόκειτο να συνυπογράψει ένα άλλο διάσημο μανιφέστο –το φασιστικό μανιφέστο του Μπενίτο Μουσολίνι.

[4] . Το BLAST εκδόθηκε από τον Λιούις. Εμφανίστηκαν μόνο δύο τεύχη, ένα το καλοκαίρι του 1914 και ένα το 1915, αλλά είχαν διαρκή αντίκτυπο στη βρετανική τέχνη.

[5] . Με τη μερική εξαίρεση του Γουίντχαμ Λιούις.

[6] . Walter Sickert, The Burlington Magazine, Σεπτέμβριος/Οκτώβριος 1916.

[7] . Richard Cork, A Bitter Truth: Avant-Garde Art and the Great War, Yale University Press, 1994, σ. 196.

[8] . Paul Nash (1949), Outline: an autobiography and other writings, Faber and Faber, Λονδίνο.

[9] . Η υποστήριξη του πολέμου από τη γερμανική σοσιαλδημοκρατία ήταν επίσης σημαντικός παράγοντας για την εξασφάλιση της αρχικής υποστήριξης πολλών καλλιτεχνών, συμπεριλαμβανομένης της Κέτε Κόλβιτς, για την οποία θα γίνει λόγος αργότερα.

[10] . Richard Cork, όπως παραπάνω, σ. 42.

[11] . Όπως παραπάνω, σ. 43.

[12] . Ο Καρλ Λίμπκνεχτ, στενός σύντροφος της Ρόζας Λούξεμπουργκ, ήταν ο ένας από τους 111 βουλευτές του SPD στο Ράιχσταγκ, που ψήφισε κατά των πολεμικών πιστώσεων. Στη συνέχεια ίδρυσε τον Σύνδεσμο Σπάρτακος (πρόδρομος του Γερμανικού Κομμουνιστικού Κόμματος), και συμμετείχε στην εξέγερση του Σπάρτακου στη Γερμανική Επανάσταση. Ως αποτέλεσμα, μαζί με τη Ρόζα Λούξεμπουργκ, δολοφονήθηκαν από τα αντεπαναστατικά Freikorps τον Ιανουάριο του 1919. Η Κόλβιτς τίμησε τον θάνατό του με μια δυναμική ξυλογραφία, το στη Μνήμη του Καρλ Λίμπκνεχτ.

[13] . Dawn Ades, “Dada and Surrealism”, στο Nikos Stangos (επιμ.), Concepts of Modern Art, Λονδίνο 1981, σ. 111.

[14] . Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art, Λονδίνο 1966, σ. 16.

[15] . Αναφέρεται στο Dawn Ades, όπως παραπάνω, σ. 111.

[16] . L. Trotsky, Literature and Revolution, Λονδίνο 1991, σελ. 207.

[17] . K. Marx, 1859 Πρόλογος, https://www.marxists.org/archive/marx/works/1859/critique-pol-economy/preface.htm.

[18] . Στη μεγάλη τους πλειοψηφία, οι καλλιτέχνες παραμένουν ιδιοκτήτες των δικών τους μέσων παραγωγής και πωλητές των προϊόντων της εργασίας τους, όχι της εργατικής τους δύναμης.

[19] . Με τρόπο που δεν ήταν δυνατός για τον Γκόγια ή τον Βελάσκεθ ή τον Μιχαήλ Άγγελο.

*Το κείμενο αλιεύσαμε από την ιστοσελίδα elaliberta, όπου δημοσιεύτηκε με την εξής Σημείωση:

Σημείωση elaliberta.grΠριν λίγες μέρες πέθανε ο μαρξιστής αγωνιστής και θεωρητικός Τζον Μόλινιου. Ένα σημαντικό μέρος της θεωρητικής του δουλειάς είναι αναλύσεις για την τέχνη, υπό το πρίσμα της μαρξιστικής θεωρίας. Για να τιμήσουμε τη μνήμη του δημ

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s