Εγκαίνια της πρώτης Διεθνούς Έκθεσης Νταντά στο Βερολίνο, 5 Ιουνίου 1920. Από αριστερά προς τα δεξιά: Raoul Hausmann, Hannah Höch (καθιστή), Otto Burchard, Johannes Baader, Wieland Herzfelde, Margarete Herzfelde, Dr. Oz (Otto Schmalhausen), George Grosz και John Heartfield.

Γράφει ο James Plested*

(* Το άρθρο το αλιεύσαμε από την ιστοσελίδα elaliberta)

«Δώσαμε όρκο φιλίας», έγραψε ο Γάλλος ποιητής, συγγραφέας και καλλιτέχνης Τριστάν Τζαρά στην αφήγησή του για τις απαρχές του ντανταϊσμού, «στη νέα μετάλλαξη που δεν σημαίνει τίποτα και ήταν η πιο τρομερή διαμαρτυρία, η πιο έντονη ένοπλη κατάφαση της σωτηρίας της ελευθερίας της βλασφημίας της μαζικής μάχης της ταχύτητας της προσευχής της ηρεμίας της ιδιωτικής αντάρτικης άρνησης και της σοκολάτας των απελπισμένων». Σήμερα, δυστυχώς, ο ντανταϊσμός έχει υποστεί την απόλυτη μοίρα όλων των μεγάλων εικαστικών κινημάτων στην εποχή του καπιταλισμού. Είναι εντελώς απονευρωμένος – τα προϊόντα του μαραζώνουν σε γκαλερί ή διακινούνται ως προϊόντα πολυτελείας στην παγκόσμια αγορά τέχνης. Την εποχή της πρώτης εμφάνισής του, ωστόσο, τα πράγματα ήταν πολύ διαφορετικά.

Ο ντανταϊσμός γεννήθηκε τον Φεβρουάριο του 1916 στο Καμπαρέ Βολταίρ της Ζυρίχης. Βρισκόταν στη γωνία του ίδιου στενού σοκακιού στο οποίο ζούσε εκείνη την εποχή ο Ρώσος επαναστάτης ηγέτης Βλαντιμίρ Λένιν, και σχεδιάστηκε ως ένας χώρος όπου καλλιτέχνες και περφόρμερ που είχαν διαφύγει από διάφορα μέρη της Ευρώπης για να βρουν καταφύγιο από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο στην ουδέτερη Ελβετία μπορούσαν να συναντηθούν και να μοιραστούν τη δουλειά τους. Κάθε βράδυ θα υπήρχε ένα πρόγραμμα εκδηλώσεων, που θα περιελάμβανε εκθέσεις, ανάγνωση ποίησης, χορό, θέατρο και μουσική. Οι βραδιές ήταν θορυβώδεις και η αίθουσα χανόταν μέσα σε ένα σύννεφο καπνού. Ήταν εδώ που καθιερώθηκε για πρώτη φορά το χαρακτηριστικό επιτελεστικό στοιχείο του ντανταϊσμού.

Υπάρχει κάποια συζήτηση σχετικά με την προέλευση της ίδιας της λέξης «Νταντά». Τα περισσότερα στοιχεία δείχνουν ότι επιλέχθηκε τυχαία από ένα γαλλογερμανικό λεξικό από τον Γερμανό συγγραφέα και ποιητή Ρίχαρντ Χούλσενμπεκ ένα απόγευμα στο διαμέρισμα του συνιδρυτή του Καμπαρέ Βολταίρ, Ούγκο Μπαλ, στη Ζυρίχη. Σε μια ημερολογιακή καταχώρηση της 18ης Απριλίου 1916, ο Μπαλ κατέγραψε ότι «το Νταντά είναι “ναι, ναι” στα ρουμανικά, “κουνιστό άλογο” και “ξύλινο αλογάκι” στα γαλλικά. Για τους Γερμανούς είναι σημάδι ανόητης αφέλειας, απόλαυσης στην αναπαραγωγή και ενασχόλησης με το καροτσάκι του μωρού». Ο ίδιος ο Χούλσενμπεκ αφηγείται ότι οι δύο τους γοητεύτηκαν περισσότερο από τον παιδικό του ήχο και το συσχετισμό του με την ιδέα τους ότι «ξεκινάμε από το μηδέν».

Otto Dix, «Οι ειδικές δυνάμεις [Sturmtruppen] προελαύνουν υπό επίθεση με αέριο» [Sturmtruppe geht unter Gas vor]. Από τη συλλογή Der Krieg [Ο Πόλεμος], 1924.

Πολλοί από τους καλλιτέχνες που αποτέλεσαν τον πυρήνα του ντανταϊστικού κινήματος ήταν ιδιαίτερα επικριτικοί απέναντι στον πόλεμο. Ορισμένοι είχαν άμεση εμπειρία της φρίκης του πολέμου των χαρακωμάτων και στη συνέχεια χρησιμοποίησαν την τέχνη τους για να προσπαθήσουν να μεταφέρουν την πραγματικότητα που η κυβέρνηση και ο στρατός μόχθησαν τόσο σκληρά για να απαλύνουν. Ίσως η πιο διάσημη από αυτή την άποψη είναι η σειρά 51 χαρακτικών με τίτλο Der Krieg (Ο πόλεμος) που κυκλοφόρησε από τον Ότο Ντιξ το 1924^[1] – έργα όπως «Οι ειδικές δυνάμεις [Sturmtruppen] προελαύνουν υπό επίθεση με αέριο» και «Τραυματισμένος στρατιώτης».

Otto Dix, «Τραυματισμένος στρατιώτης» [Verwundeter]. Από τη συλλογή Der Krieg [Ο Πόλεμος], 1924.

Οι ντανταϊστές, ωστόσο, κάθε άλλο παρά πίστευαν στην αποτελεσματικότητα της ευγενικής υπεράσπισης της ειρήνης. «Ξεκινώντας από το μηδέν» σήμαινε γι’ αυτούς μια προσπάθεια να διαρρήξουν τους κανόνες και τις παραδόσεις της προπολεμικής υψηλής κουλτούρας –που θεωρούσαν ότι συνέβαλαν στην κάθοδο στη φρίκη της βιομηχανικής κλίμακας σφαγής στα χαρακώματα– και να προσεγγίσουν τα αρχέγονα επίπεδα της ανθρώπινης εμπειρίας και συνείδησης που ήλπιζαν ότι θα έθεταν τις βάσεις για μια νέα ανθρωπότητα και έναν νέο κόσμο.

Raoul Hausmann, «Μηχανική κεφαλή (Το πνεύμα της εποχής μας)» [Mechanischer Kopf (Der Geist unserer Zeit)], 1919, Pompidou Centre collection.

Η κουλτούρα της προπολεμικής Ευρώπης –στην επιφάνεια τόσο πολιτισμένη και εκλεπτυσμένη– είχε αποκαλυφθεί ως ένα τέρας. Το πνεύμα του, όπως το έβλεπαν οι ντανταϊστές, αποτυπώνεται ίσως καλύτερα στο έργο του Ραούλ Χάουσμαν «Μηχανική κεφαλή»: ένα ηλίθιο, κενό πρόσωπο που κοιτάζει χωρίς ίχνος ανθρωπιάς, με διάφορα όργανα μέτρησης και μηχανικές κατασκευές κολλημένες στο κρανίο. Πρόκειται για ένα δυστοπικό όραμα της σύγχρονης ζωής ως κενής και άψυχης, καθοδηγούμενης από εξωτερικές δυνάμεις που δεν μπορούν ούτε να ελεγχθούν ούτε να κατανοηθούν. «Για πρώτη φορά στην ιστορία», έγραψε ο Ρίχαρντ Χούλσενμπεκ, «το συμπέρασμα βγήκε από το ερώτημα: Τι είναι ο γερμανικός πολιτισμός; (Απάντηση: Σκατά), και αυτή η κουλτούρα δέχεται επίθεση με όλα τα μέσα της σάτιρας, της μπλόφας, της ειρωνείας και, τέλος, της βίας».

Ο ντανταϊσμός χαρακτηριζόταν, πάνω απ’ όλα, από την επιθετικότητά του. Ήταν μια επίθεση στις αισθήσεις που στόχευε, όπως το έθεσε ο Χανς Αρπ, να «αναταράξει τους ανθρώπους από την άθλια συνείδησή τους». Οι ντανταϊστές δεν ήθελαν απλώς να σοκάρουν το κοινό τους – ήθελαν να το ταρακουνήσουν μέχρι τον πυρήνα της ύπαρξής του. Στο διάσημο δοκίμιό του «Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής»^[2], ο Βάλτερ Μπένγιαμιν το έθεσε ως εξής: «Από ελκυστικό θέαμα ή πειστικό συνδυασμό ήχων οι ντανταϊστές έκαναν το έργο τέχνης οβίδα. Έσκαγε πάνω στον παρατηρητή. Απέκτησε μια απτική ποιότητα». Σε αρκετές περιπτώσεις, τόσο στη Ζυρίχη όσο και αργότερα στο Βερολίνο, οι ντανταϊστές κατάφεραν να προκαλέσουν σε σημείο που δέχτηκαν σωματική επίθεση από το κοινό τους, συνελήφθησαν από την αστυνομία ή και τα δύο.

Η υψηλή τέχνη παραδοσιακά προσπαθούσε να εξυψώσει το κοινό της – να το μεταφέρει μακριά από την καθημερινή πραγματικότητα σε ένα πιο εκλεπτυσμένο πεδίο ιδεών, συναισθημάτων και αισθήσεων. Αυτό το είδος τέχνης θεωρήθηκε από τους ντανταϊστές ως μια λιγότερο ή περισσότερο συνειδητή συμβολή στη διατήρηση της εξουσίας των ελίτ και στην επιδίωξη του πολέμου. Ο Γερμανός καλλιτέχνης Γκέοργκ Γκρος περιέγραψε τον ντανταϊσμό ως απάντηση στις «νεφελώδεις τάσεις της λεγόμενης ιερής τέχνης που έβρισκε νόημα στους κύβους και στο γοτθικό, ενώ οι διοικητές των πεδίων των μαχών ζωγράφιζαν με αίμα».

«Η υψηλότερη τέχνη», έγραφε ο Χούλσενμπεκ στο Μανιφέστο του Νταντά^[3] το 1918, «θα είναι εκείνη στην οποία τα χίλια ζητήματα της ημέρας αποκαλύπτονται στη συνείδησή της, μια τέχνη που επιτρέπει στον εαυτό της να συντριβεί αισθητά από τις εκρήξεις της περασμένης εβδομάδας, που προσπαθεί για πάντα να μαζέψει τον εαυτό της μετά το σοκ των τελευταίων ημερών». Οι ντανταϊστές χρησιμοποιούσαν, στην τέχνη τους, κομμένους τίτλους εφημερίδων, εικόνες από δημοφιλή περιοδικά, αποκόμματα φυλλαδίων, πολιτικές γελοιογραφίες, διαφημιστικά φυλλάδια, κομμάτια από παλιοσίδερα και ούτω καθεξής – όλα με στόχο τον κλονισμό της αντίληψης ενός κόσμου που έχει τρελαθεί.

Το μοντάζ, ίσως η πιο γνωστή από τις αισθητικές καινοτομίες των ντανταϊστών, είχε ιδιαίτερη δύναμη από αυτή την άποψη. Η προέλευση της τεχνικής αυτής είναι λίγο ασαφής. Σύμφωνα με μια εκδοχή, ξεκίνησε με καλλιτέχνες όπως ο Τζον Χάρτφιλντ και ο Γκέοργκ Γκρος που έστελναν καρτ ποστάλ με αντιπολεμικά μηνύματα στους στρατιώτες στο μέτωπο. Οι καλλιτέχνες έκοβαν και κολλούσαν μαζί εικόνες και λέξεις που θα περνούσαν το μήνυμα χωρίς να τραβήξουν την προσοχή της στρατιωτικής λογοκρισίας.

Όποια κι αν ήταν η προέλευσή της, η τεχνική του μοντάζ ήταν απόλυτα κατάλληλη για τα καθήκοντα της τέχνης, όπως την έβλεπαν οι ντανταϊστές. Εδώ ήταν η γλώσσα και οι εικόνες της καθημερινής ζωής, αποκομμένες από τα συμφραζόμενά τους ως μέρος των μέσων μαζικής ενημέρωσης και της προπαγάνδας, και επανασυναρμολογημένες με τρόπο που αντανακλούσε τη χαοτική, αντιφατική και βίαιη πραγματικότητα μιας κοινωνίας που διαλύεται από τον πόλεμο και την επανάσταση.

Ήταν στο Βερολίνο, και όχι στη Ζυρίχη, που ο ντανταϊσμός βρήκε τελικά την κύρια κατοικία του (ο Αυστραλός κριτικός τέχνης Robert Hughes έχει δίκιο στην εκτίμησή του ότι «το παρισινό νταντά είναι απλώς ένας αφρός και ένα καπρίτσιο δίπλα στο αντίστοιχο γερμανικό»). Το Καμπαρέ Βολταίρ έκλεισε τις πόρτες του μετά από λίγους μόνο μήνες, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο επειδή οι διοργανωτές είχαν εξαντληθεί από τους φρενήρεις ρυθμούς των γλεντιών. Αλλά από εκείνη τη στιγμή ήταν ξεκάθαρη η δύναμη του ντανταϊσμού ως ενοποιητικού συμβόλου της αισθητικής εξέγερσης ενάντια στη βαρβαρότητα της εποχής. Και αυτό δεν συνέβαινε πουθενά περισσότερο από ό,τι στο Βερολίνο.

Ο ντανταϊσμός ήρθε στο Βερολίνο από τον Χούλσενμπεκ, ο οποίος μετακόμισε εκεί από τη Ζυρίχη τον Ιανουάριο του 1917. Ο Χούλσενμπεκ συγκέντρωσε γύρω του έναν πυρήνα από καλλιτέχνες και συγγραφείς αντιπολεμικών έργων, μεταξύ των οποίων ο Τζον Χάρτφιλντ και ο αδελφός του Βίλαντ Χέρτσφελντε, ο Γκέοργκ Γκρος, ο Έρβιν Πισκάτορ, ο Βάλτερ Μέρινγκ, ο Ραούλ Χάουσμαν, ο Φραντς Γιουνγκ και η Χάνα Χοχ. Στις αρχές του 1918, οι ντανταϊστές ξεκίνησαν μια σειρά βραδινών εκδηλώσεων –αναγνώσεις, διαλέξεις, παραστάσεις– κατά το πρότυπο του Καμπαρέ Βολταίρ.

Εκείνη την εποχή το Βερολίνο συνθλίβονταν κάτω από τη μπότα μιας στρατιωτικής δικτατορίας. Ο καθένας έπρεπε να παίξει το ρόλο του στην πολεμική προσπάθεια. Ακόμη και η παραμικρή ένδειξη αντίστασης τιμωρούνταν αυστηρά. Η εμφάνιση μιας ομάδας καλλιτεχνών στη σκηνή υπό τη σημαία του «Νταντά» ήταν από μόνη της αρκετή για να προκαλέσει υποψίες. Τι σήμαινε αυτή η λέξη;

Οι ντανταϊστές γνώριζαν πολύ καλά τις δυνατότητές της να σκανδαλίσει και να προσελκύσει πλήθος κόσμου στις εκδηλώσεις τους. Κατασκεύαζαν αυτοκόλλητα με συνθήματα όπως «Dada siegt!» (Το Νταντά νικάει) και «Dada, Dada über alles!», ένα λογοπαίγνιο με το περίφημο «Deutschlandlied»^[4] που αργότερα υιοθετήθηκε ως ο γερμανικός εθνικός ύμνος. Τα αυτοκόλλητα βρήκαν το δρόμο τους σε κλιμακοστάσια γραφείων, τουαλέτες καφετεριών, ακόμη και σε αστυνομικά τμήματα. Αυτό, σε συνδυασμό με τη θορυβώδη και προκλητική φύση των παραστάσεών τους, ήταν αρκετό για να γίνει το κίνημα κάτι το εντυπωσιακό για τα μέσα ενημέρωσης. Υπήρξε ακόμη και λόγος για μια ντανταϊστική συνωμοσία – μία από τις λίγες φορές στην ιστορία, ίσως, που η αξίωση μιας μικρής ομάδας καλλιτεχνών να αποτελέσει απειλή για τις εξουσίες έχει ληφθεί σοβαρά υπόψη.

Μέχρι το 1918 υπήρχε μια αυξανόμενη αίσθηση ότι η παλιά τάξη βαδίζει προς την καταστροφή της. Η σκληρότητα της στρατιωτικής διακυβέρνησης εξασφάλιζε τη διατήρηση της φαινομενικής τάξης. Ωστόσο, όπως έδειξε το ξέσπασμα μαζικών απεργιών στο Βερολίνο και σε άλλα κέντρα τον Ιανουάριο του 1918^[5], κάτω από την επιφάνεια η οργή έβραζε.

Τον Νοέμβριο του 1918 στη Γερμανία ξέσπασε επανάσταση. Ξεκίνησε από τους ναύτες στο Κίελο που αρνήθηκαν να βγουν στη θάλασσα σε μια αποστολή που σήμαινε σχεδόν βέβαιο θάνατο. Από εκεί η ανταρσία εξαπλώθηκε στις βόρειες ακτές και μεταφέρθηκε στην ενδοχώρα κατά μήκος των σιδηροδρομικών γραμμών από στρατιώτες. Οι εργάτες σε ολόκληρη τη χώρα άφησαν τα εργαλεία και ενώθηκαν με την εξέγερση στους δρόμους. Παντού δημιουργήθηκαν εργατικά συμβούλια, κατά το πρότυπο των ρωσικών σοβιέτ, που είχαν έρθει στην εξουσία τον Οκτώβριο του 1917. Μέσα σε λίγες μέρες ολόκληρη η χώρα βρισκόταν σε αναβρασμό. Οι Γερμανοί στρατιωτικοί διοικητές δεν είχαν άλλη επιλογή από το να διαπραγματευτούν την ειρήνη.

Το άλλοτε επιβλητικό οικοδόμημα της παλιάς αυτοκρατορικής τάξης κατέρρευσε, καθώς ο Κάιζερ Γουλιέλμος παραιτήθηκε στις 9 Νοεμβρίου. Φοβισμένη και απελπισμένη να ανακτήσει όποιον έλεγχο μπορούσε από το εξεγερμένο εργατικό κίνημα, η γερμανική καπιταλιστική τάξη συσπειρώθηκε πίσω από το ρεφορμιστικό Σοσιαλδημοκρατικό Κόμμα (SPD) και τον ηγέτη του Φρίντριχ Έμπερτ, ο οποίος υποσχέθηκε να αποκαταστήσει την τάξη.

Οι ντανταϊστές συμμερίστηκαν την ευφορία του αρχικού επαναστατικού κύματος που έφερε το τέλος του πολέμου. Αλλά ο ενθουσιασμός τους ήταν βραχύβιος. Κατά τη διάρκεια του Νοεμβρίου και του Δεκεμβρίου του 1918, κατέστη σαφές ότι οι στόχοι της επανάστασης απείχαν πολύ από το να επιτευχθούν.

Η γερμανική οικονομία είχε καταστραφεί. Η ανεργία, η φτώχεια και η πείνα μαίνονταν. Οι δρόμοι ξεχείλιζαν από αποστρατευμένους στρατιώτες, τραυματίες πολέμου και ζητιάνους. Σύμφωνα με τα λόγια του Χούλσενμπεκ, το Βερολίνο ήταν μια «πόλη με σφιγμένα στομάχια, με αυξανόμενη, καταιγιστική πείνα, όπου η κρυμμένη οργή μεταμορφωνόταν σε μια απέραντη λαγνεία για χρήμα και τα μυαλά των ανθρώπων συγκεντρώνονταν όλο και περισσότερο σε ζητήματα γυμνής ύπαρξης». Η ριζοσπαστικοποίηση των εργατών συνεχίστηκε. Έχοντας καταφέρει να ανατρέψουν το παλιό καθεστώς, οι εργάτες άρχισαν να απαιτούν τον πλήρη έλεγχο της κοινωνίας, όπως στη Σοβιετική Ρωσία.

Το SPD ισχυριζόταν ότι ήταν υπέρ μιας ειρηνικής, δημοκρατικής μετάβασης στο σοσιαλισμό. Στην πραγματικότητα, όμως, ο στόχος του ήταν να διατηρήσει όσο το δυνατόν περισσότερο την παλιά τάξη πραγμάτων. Στο αίτημα για όλη την εξουσία στα εργατικά συμβούλια, αντιπρότειναν εκλογές για την Εθνοσυνέλευση, που είχαν προγραμματιστεί για τον Ιανουάριο του 1919. Για να διατηρήσουν τη θέση τους απέναντι στην πρόκληση του εργατικού κινήματος, βασίζονταν όλο και περισσότερο στα πιο αντιδραστικά απομεινάρια του παλιού καθεστώτος. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Γκούσταβ Νόσκε του SPD άρχισε να οργανώνει τα Freikorps. Πρόκειται για ένοπλες ομάδες που αποτελούνταν, ως επί το πλείστον, από πρώην αξιωματικούς του αυτοκρατορικού στρατού.

Μια εξέγερση μαχητικών εργατών και στρατιωτών στις αρχές Ιανουαρίου αποτέλεσε μια πρώτη δοκιμή των δυνάμεων. Το SPD επέρριψε την ευθύνη για την εξέγερση στους ηγέτες του νεοσύστατου Γερμανικού Κομμουνιστικού Κόμματος (KPD) – ιδίως στη Ρόζα Λούξεμπουργκ και τον Καρλ Λίμπκνεχτ. Ο Νόσκε κάλεσε τα Freikorps για να πνίξουν την εξέγερση στο αίμα. Οι εργάτες που είχαν καταλάβει το κτίριο της κεντρικής εφημερίδας του SPD Vorwärts εκτελέστηκαν επί τόπου. Η Λούξεμπουργκ και ο Λίμπκνεχτ συνελήφθησαν και δολοφονήθηκαν.

Τις εβδομάδες και τους μήνες που ακολούθησαν, η αντίδραση απέκτησε δυναμική. Αντιμέτωποι με συνεχιζόμενες απεργίες και εξεγέρσεις των εργατών, τα Freikorps ξεκίνησαν μια πορεία τρόμου σε όλη τη Γερμανία. Ένας φοιτητής μέλος των Freikorps έδωσε την ακόλουθη περιγραφή μιας επιχείρησης στην κοιλάδα του Ρουρ: «Δεν δίνεται συγχώρεση. Πυροβολούμε ακόμη και τους τραυματίες. Ο ενθουσιασμός είναι τρομερός – απίστευτος… Όποιος πέφτει στα χέρια μας δέχεται πρώτα το κοντάκι του τουφεκιού και μετά αποτελειώνεται με μια σφαίρα».

Οι ντανταϊστές κατάλαβαν γρήγορα τι εννούσαν οι ηγέτες του SPD όταν ισχυρίζονταν ότι ηγούνταν της μετάβασης στο σοσιαλισμό. Ορισμένοι από αυτούς, κυρίως ο Τζον Χάρτφιλντ, ο Βίλαντ Χέρτσφελντε και ο Γκέοργκ Γκρος, προσχώρησαν στο KPD κατά τη διάρκεια του ιδρυτικού του συνεδρίου στα τέλη Δεκεμβρίου 1918.

Η πρώτη πρωτοβουλία που ανέλαβαν οι ντανταϊστές μετά τη δολοφονία της Λούξεμπουργκ και του Λίμπκνεχτ ήταν η έκδοση ενός σατιρικού περιοδικού. Το Jedermann Sein Eigner Fussball^[6] –που μεταφράζεται ως «Ο καθένας με το δικό του ποδόσφαιρο»– εμφανίστηκε στις 15 Φεβρουαρίου, μια εβδομάδα μετά την πρώτη συνεδρίαση της Εθνοσυνέλευσης της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Το Jedermann ήταν το πνευματικό παιδί του Βίλαντ Χέρτσφελντε, ο οποίος το σχεδίασε ως «ένα νέο περιοδικό λογοτεχνικού, καλλιτεχνικού και πολιτικού χαρακτήρα, που θα εκδίδεται σε ακανόνιστα χρονικά διαστήματα, φτηνά … [σε] στυλ εφημερίδας». Η πρόθεσή του ήταν, όπως το έθεσε, να «ρίξει λάσπη σε ό,τι οι Γερμανοί μέχρι σήμερα θεωρούσαν πολύτιμο».

George Grosz, Jedermann Sein Eigner Fussball, 1918.

Το εξώφυλλο ήταν μια λεπτοδουλεμένη παρωδία της διάταξης των πολυάριθμων συντηρητικών εικονογραφημένων περιοδικών που είχαν εμφανιστεί κατά τη διάρκεια του πολέμου. Ο τίτλος παραπέμπει στη φημολογούμενη υπόσχεση του Γάλλου βασιλιά Ερρίκου Δ΄ του 16ου αιώνα ότι οι αγρότες θα απολάμβαναν «ένα κοτόπουλο στην κατσαρόλα κάθε Κυριακή». Προοριζόταν, όπως φαίνεται, ως σαρκαστική αναφορά στο είδος των πενιχρών «μεταρρυθμίσεων» που προσέφερε η κυβέρνηση υπό την ηγεσία του SPD σε μια προσπάθεια να αντιμετωπίσει το αίτημα για εργατική εξουσία.

Η κύρια εικόνα του εξωφύλλου, ένα φωτομοντάζ που δημιούργησε ο Γκρος, δείχνει μια βεντάλια, στην οποία έχουν επικολληθεί πορτρέτα μελών της κυβέρνησης του SPD, μαζί με τον ηγέτη του Ανεξάρτητου Σοσιαλδημοκρατικού Κόμματος Καρλ Κάουτσκι και τον στρατηγό Έριχ Λούντεντορφ, αρχηγό του γερμανικού αυτοκρατορικού στρατού. Ο τίτλος του έργου αναφέρει: «Γκαλερί της γερμανικής ανδρικής ομορφιάς: Ερώτηση για το Βραβείο! Ποιος είναι ο πιο όμορφος;». Πρόκειται για μια ειρωνική αναφορά στα εγκαίνια της Εθνοσυνέλευσης μια εβδομάδα νωρίτερα και στον επιπόλαιο χαρακτήρα του πολιτικού θεάματος που δημιουργήθηκε στο πλαίσιο της ταξικής πάλης που μαινόταν σε όλη τη Γερμανία εκείνη την εποχή.

Οι υπόλοιπες τρεις σελίδες του Jedermann περιείχαν γελοιογραφίες του Γκρος, ποιήματα και πολεμική εναντίον του στρατού και της κυβέρνησης. Ίσως η πιο ενδιαφέρουσα πτυχή του, όμως, είναι ο τρόπος με τον οποίο προχώρησαν στη διανομή. Στις 17 Φεβρουαρίου 1919, η εξαμελής συντακτική ομάδα ξεκίνησε με 7.600 αντίτυπα σε μια παρωδία νεκρώσιμης πομπής σε όλο το Βερολίνο. Ντυμένοι με φουστάνια και ψηλά καπέλα, και επιβαίνοντας σε μια άμαξα με άλογα, προπορεύονταν από μια μικρή μπάντα που έπαιζε συναισθηματικές στρατιωτικές μελωδίες. Οι φίλοι τους και οι συνεργάτες του Jedermann περπατούσαν πίσω τους και μοίραζαν την εφημερίδα καθώς προχωρούσαν.

Η πομπή τους ξεκίνησε από τα πιο εύπορα δυτικά προάστια, όπου τους υποδέχθηκαν κυρίως με χλευασμούς και απειλές. Ωστόσο, όταν έφτασαν στις εργατικές συνοικίες στα ανατολικά, έγιναν δεκτοί με χαρά. Στην πομπή προσχώρησαν χιλιάδες άλλοι και μετατράπηκε σε αυθόρμητη πορεία διαμαρτυρίας. Το πλήθος διαλύθηκε από την αστυνομία καθώς πλησίαζε στην Αλεξάντερπλατς, ενώ μέχρι τότε είχε εξαντληθεί ολόκληρη η σειρά των 7.600 αντιτύπων.

Το Jedermann απαγορεύτηκε αμέσως. Αλλά η επιτυχία του ενθάρρυνε τους ντανταϊστές να ξαναπροσπαθήσουν. Λίγες εβδομάδες αργότερα έβγαλαν μια νέα έκδοση με τον τίτλο Die Pleite^[7], ή αλλιώς «Η χρεοκοπία». Το εξώφυλλο απεικόνιζε τον ηγέτη του SPD και νεοεκλεγέντα πρόεδρο της Γερμανίας Φρίντριχ Έμπερτ ως βασιλιά, συνοδευόμενο από τις λέξεις «με τη χάρη των λεφτάδων» – παίζοντας με την έκφραση ότι ο Κάιζερ κυβερνούσε «με τη χάρη του Θεού». Την περίοπτη θέση σε αυτό το τεύχος κατείχε, ενδεικτικά, η πρόσκληση της ρωσικής σοβιετικής κυβέρνησης για το Πρώτο Συνέδριο της Κομμουνιστικής Διεθνούς. Το Die Pleite έφτασε να τυπώνει 10.000 έως 12.000 αντίτυπα πριν, τον Ιανουάριο του 1920, η κυβέρνηση καταφέρει να το κλείσει.

John Heartfield, Die Pleite, 1919.

Η επόμενη μεγάλη εκδήλωση που διοργάνωσαν οι ντανταϊστές στο Βερολίνο, και ίσως το πιο σημαντικό γεγονός στην ιστορία του κινήματος Νταντά διεθνώς, ήταν η Πρώτη Διεθνής Έκθεση Νταντά^[8] που πραγματοποιήθηκε από τις 30 Ιουνίου έως τις 25 Αυγούστου 1920. Η έκθεση συγκέντρωσε τη μεγαλύτερη συλλογή έργων Γερμανών ντανταϊστών που είχε συγκεντρωθεί μέχρι τότε.

Από την οροφή της κεντρικής αίθουσας της έκθεσης κρεμόταν το έργο «Πρωσικός Αρχάγγελος» των Τζον Χάρτφιλντ και Ρούντολφ Σλίχτερ. Αυτή η γιγαντιαία μαριονέτα περιείχε ένα κεφάλι γουρουνιού προσαρτημένο σε στολή Γερμανού στρατιωτικού, γύρω από το οποίο ήταν τυλιγμένη μια αφίσα που έγραφε «Έρχομαι από τον ουρανό, από τον ουρανό ψηλά». Κάτω από αυτό ήταν κρεμασμένη μια πινακίδα με το κείμενο «Για να κατανοήσει κανείς πλήρως αυτό το έργο τέχνης, θα πρέπει να ασκεί καθημερινά επί δώδεκα ώρες ασκήσεις με ένα βαρύ σακίδιο σε πλήρη πορεία στο πεδίο Τέμπελχοφερ». Οι αρχές δεν κατάλαβαν το αστείο – και στη συνέχεια κατηγόρησαν τον Χάρτφιλντ και τον Σλίχτερ για δυσφήμιση του γερμανικού στρατού.

John Heartfield και Rudolf Schlichter, Πρωσικός Αρχάγγελος [Preussischer Erzengel], 1920, New Gallery, Νέα Υόρκη.

Στο «Dada-Rundschau» της Χάνα Χοχ, ή αλλιώς «Dada Panorama»^[9], ο Φρίντριχ Έμπερτ εμφανίζεται δίπλα στον υπουργό Άμυνας Γκούσταβ Νόσκε, κομμένος από μια περιβόητη φωτογραφία των δύο τους με τα μαγιό τους σε μια λίμνη, η οποία είχε δημοσιευτεί στη δημοφιλή Berliner Illustrirte Zeitung τον Αύγουστο του 1919. Το υπόλοιπο μοντάζ καταλαμβάνουν αποκόμματα φωτογραφιών από αντιδραστικές διαδηλώσεις, οδομαχίες στις οποίες συμμετέχουν επαναστάτες εργάτες και διάφορες προσωπικότητες από τη στρατιωτική και πολιτική ζωή.

Hannah Höch, «Dada Rundschau (Dada Panorama)», 1919.

Μερικές λεπτομέρειες υποδηλώνουν το περιεχόμενο. Ο Έμπερτ και ο Νόσκε παρουσιάζονται ως πολιτικά αθώοι, γεγονός που υπογραμμίζεται από την ανεμελιά της ενδυμασίας τους, την ανέμελη συμπεριφορά τους και την πρόσθετη λεπτομέρεια των λουλουδιών που είναι χωμένα στο μπροστινό μέρος του μαγιό τους. Ωστόσο, στη θέση των κάτω άκρων και των ποδιών του Έμπερτ, η Χοχ έβαλε ένα ζευγάρι γυαλιστερές στρατιωτικές μπότες. Στη θέση των ποδιών του Νόσκε εμφανίζεται ένα σύννεφο καπνού ή σκόνης, σαν από έκρηξη.

Και πάλι, αυτό επιστρέφει στο ζήτημα της πολιτικής εμφάνισης και της πραγματικότητας στα πρώτα χρόνια της Βαϊμάρης. Ο Έμπερτ, ο Νόσκε και οι υπόλοιποι ηγέτες του SPD ήθελαν να παρουσιάζονται ως αθώοι πρακτικοί πολιτικοί – που συνέχιζαν τη δουλειά της ανοικοδόμησης της κοινωνίας και της διατήρησης της τάξης και της σταθερότητας απέναντι στις υπερβολές της αριστεράς και της δεξιάς. Η πραγματικότητα ήταν, ωστόσο, ότι το διογκωμένο όργανο του SPD ήταν, κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο κύριος προστάτης των αντιδραστικών και ένα προπύργιο ενάντια σε οποιαδήποτε περαιτέρω πρόοδο των εργαζομένων. Η απειλή της βίας –που συμβολίζεται από τις στρατιωτικές μπότες και την έκρηξη– δεν ήταν ποτέ μακριά από την επιφάνεια. Ο τρόμος των Freikorps μπορούσε να εξαπολυθεί ανά πάσα στιγμή σε όσους τολμούσαν να πιέσουν για πιο ριζοσπαστικές αλλαγές.

Όσον αφορά την προσέλευση στην έκθεση, η Έκθεση Νταντά ήταν μια αποτυχία. Από τις 16 Ιουλίου έως τις 4 Αυγούστου πωλήθηκαν μόνο 80 εισιτήρια – περίπου τέσσερα την ημέρα. Όσον αφορά όμως τη φήμη του ντανταϊσμού στον παγκόσμιο κόσμο της τέχνης, ήταν μια σημαντική επιτυχία. Οι διοργανωτές προσέλαβαν έναν επαγγελματία φωτογράφο για να τραβήξει μια σειρά φωτογραφιών από τα εγκαίνια της έκθεσης. Οι φωτογραφίες αυτές στη συνέχεια επιλέχθηκαν από εφημερίδες και περιοδικά σε όλο τον κόσμο – που αναζητούσαν με ζήλο οτιδήποτε έμοιαζε με εντυπωσιακή είδηση για την παρακμή και την αταξία στη μεταπολεμική Γερμανία. Άρθρα και κριτικές εμφανίστηκαν στα μέσα ενημέρωσης στο Παρίσι, το Μιλάνο, το Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη, μεταξύ άλλων κέντρων.

Αυτή ήταν η στιγμή κατά την οποία το Νταντά άρχισε την άνοδό του στο κυρίαρχο ρεύμα του κόσμου της τέχνης. Ίσως, όπως ήταν φυσικό, σηματοδότησε επίσης την αρχή του τέλους του Ντανταϊσμού στο Βερολίνο ως κάτι που έμοιαζε με συνεκτικό καλλιτεχνικό κίνημα. Τα επόμενα χρόνια, οι καλλιτέχνες που αποτελούσαν τον πυρήνα της σκηνής του Νταντά μεταξύ 1917 και 1920 άρχισαν να κινούνται προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Για τους Χέρτφιλντ και Γκρος, αυτή η κατεύθυνση ήταν η περαιτέρω ενσωμάτωση στη δουλειά του KPD. Για άλλους, ήταν προς τη Νέα Αντικειμενικότητα^[10] και άλλες πολιτιστικές τάσεις της περιόδου της Βαϊμάρης.

Φυσικά, η επιρροή και το ενδιαφέρον για τον ντανταϊσμό στη Γερμανία και αλλού δεν τελείωσαν εκεί. Ο ίδιος ο ντανταϊσμός, προϊόν της κατάρρευσης της ευρωπαϊκής κοινωνίας μέσα στη βαρβαρότητα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, συνέχισε να αποτελεί μια από τις μεγαλύτερες επιρροές στην ευρωπαϊκή κουλτούρα καθ’ όλη τη δεκαετία του 1920. Μερικά από τα κυριότερα πράγματα που οι άνθρωποι συνδέουν με το Βερολίνο της Βαϊμάρης –από τα καμπαρέ, το Μπάουχαους, τον μπρεχτιανισμό και όχι μόνο– θα πρέπει να συγκαταλέγονται στα πολιτιστικά φαινόμενα που το κίνημα Νταντά πυροδότησε λίγο πολύ άμεσα.

Τι μπορεί να μας πει το παράδειγμα των ντανταϊστών του Βερολίνου για την τέχνη και την επανάσταση (και την τέχνη της επανάστασης) σήμερα; Κατά καιρούς έφτασαν κοντά στο να υποστηρίξουν μια ξεκάθαρα αντι-καλλιτεχνική θέση. Στις αρχές του 1920, ο Χέρτφιλντ και ο Γκρος έγραψαν το δοκίμιο «Der Kunstlump» (ή «Ο Αλήτης της Τέχνης») ως απάντηση σε μια ευρέως δημοσιευμένη έκκληση του εξπρεσιονιστή καλλιτέχνη Όσκαρ Κοκόσκα κατά της ζημιάς που προκλήθηκε σε έναν πίνακα του Ρούμπενς που χτυπήθηκε από αδέσποτη σφαίρα κατά τη διάρκεια μιας οδομαχίας στη Δρέσδη.

«Υποδεχόμαστε με ευχαρίστηση», έγραψαν οι Χέρτφιλντ και Γκρος, «το γεγονός ότι οι σφαίρες σφυρίζουν μέσα στις γκαλερί και τα παλάτια, στα αριστουργήματα του Ρούμπενς, αντί στα σπίτια των φτωχών στις εργατικές συνοικίες». Όπως το έβλεπαν, στο πλαίσιο του συνεχιζόμενου επαναστατικού αγώνα, «το καθάρισμα ενός όπλου από έναν κόκκινο στρατιώτη έχει μεγαλύτερη σημασία από ολόκληρη τη μεταφυσική παραγωγή όλων των ζωγράφων». Σαν να μην έφτανε αυτό για να γίνει κατανοητό το θέμα, ένας άλλος (πρώην πια) ντανταϊστής, ο Ότο Ντιξ, συμπεριέλαβε στη συνέχεια μια όχι και τόσο διακριτική αναφορά στη διαμάχη στο έργο του «Ο πωλητής σπίρτων Ι» – το οποίο δείχνει έναν ανάπηρο βετεράνο πολέμου να πουλάει σπίρτα στο δρόμο, καθώς και ένα πραγματικό αντίγραφο της έκκλησης του Κοκόσκα, κολλημένο στον καμβά, να βρίσκεται στο λούκι και να απορροφά το ρυάκι που στάζει από ένα σκυλάκι που κατουράει. Η τέχνη, ήταν το μήνυμα, δεν θα είναι ποτέ τόσο σημαντική όσο οι πραγματικοί, ζωντανοί αγώνες των ανθρώπων.

Otto Dix, «Πωλητής σπίρτων» [Streichholzhändler], 1920.

Εξετάζοντας την κατάσταση του κόσμου σήμερα, καθώς και την κατάσταση του λεγόμενου «κόσμου της τέχνης», θα μπορούσε να μπει κανείς στον πειρασμό να υιοθετήσει την ίδια αδιάλλακτη στάση. Δεν είναι η τέχνη απλώς ένας επιπόλαιος αντιπερισπασμός από το πιο επείγον καθήκον της αντιμετώπισης των πολλαπλών κρίσεων –οικονομικών, κοινωνικών και περιβαλλοντικών– που μαίνονται γύρω μας;

Η τέχνη, ωστόσο, δεν είναι κάτι που μπορούμε ή πρέπει να αφήσουμε στην άκρη για να επικεντρωθούμε στην (αναμφίβολα πολύ επείγουσα) ανάγκη για επανάσταση. Το είδος της πραγματικά ελεύθερης και δημιουργικής εργασίας που συντελείται κατά την παραγωγή τέχνης είναι –όπως ο ίδιος ο Μαρξ διευκρινίζει στα Xειρόγραφά του του 1844– ένα κεντρικό μέρος αυτού που μας κάνει ανθρώπους. Ακόμα και στον καπιταλισμό, όπου η γνήσια δημιουργικότητα παραγκωνίζεται από την αδυσώπητη επιδίωξη του κέρδους, η τέχνη, στις πολλές μορφές της, μπορεί να μας προσφέρει τουλάχιστον κάποια παρηγοριά και στην καλύτερη περίπτωση μπορεί να αποτελέσει ένα ισχυρό κίνητρο για δράση.

Το παράδειγμα των ντανταϊστών είναι διδακτικό. Παρά την ενίοτε έντονα αντι-καλλιτεχνική ρητορική τους, το όπλο της επιλογής τους καθ’ όλη τη διάρκεια των επαναστατικών χρόνων της Γερμανίας παρέμεινε το πινέλο και η πένα. Δεν ήταν στην πραγματικότητα κατά της τέχνης καθεαυτής, αλλά μάλλον εναντίον εκείνης της τέχνης που βλέπει τον εαυτό της να στέκεται έξω ή πάνω από την κοινωνία – να κρίνει από ψηλά ή να μεταφέρει τους ανθρώπους μακριά από τις προκλήσεις και τις αντιφάσεις της καθημερινής ζωής. Στο βαθμό που η τέχνη είναι ένα ζωντανό κομμάτι της κοινωνίας και όχι ένα σκηνικό για την παντομίμα της κενής πολυτέλειας που αποτελεί την καθημερινή ζωή των πάμπλουτων, είναι εκεί που τοποθετείται, μέσα στους αγώνες των εργατών και των καταπιεσμένων. Οι ντανταϊστές μας παρέχουν ένα παράδειγμα για το πώς αυτό μοιάζει στην πράξη.

Σε ένα δοκίμιο του 1925 με τίτλο «Η τέχνη κινδυνεύει»^[11], ο Γκέοργκ Γκρος έγραψε ότι, στο πλαίσιο μιας καπιταλιστικής κοινωνίας στην οποία η επιδίωξη του κέρδους υπερισχύει κάθε άλλης ανησυχίας, αν δεν αρκούνται στο να είναι απλώς άσχετοι, οι καλλιτέχνες αντιμετωπίζουν μια επιλογή: «Είτε εντάσσονται στις τάξεις των αρχιτεκτόνων, των μηχανικών και των διαφημιστών που αναπτύσσουν τη βιομηχανική δύναμη και εκμεταλλεύονται τον κόσμο, είτε, ως εικονογράφοι και κριτικοί του προσώπου της εποχής μας, ως προπαγανδιστές και υπερασπιστές της επαναστατικής ιδέας και των οπαδών της, εντάσσονται στο στρατό των καταπιεσμένων που αγωνίζονται για το μερίδιό τους στην αξία του κόσμου και για μια λογική κοινωνική οργάνωση της ζωής».

Η πρόκληση για τους καλλιτέχνες και όσους αγαπούν την τέχνη παραμένει, σήμερα, η διάσωση της τέχνης από τους οίκους δημοπρασιών, τις αίθουσες συνεδριάσεων και τα αποπνικτικά δείπνα των πλουσίων και η επαναφορά της στους δρόμους, όπου ανήκει.

Μετάφραση: elaliberta.gr

James Plested, “Dadaism in Berlin: Art and revolution”, Red Flag, 17 Δεκεμβρίου 2021, https://redflag.org.au/article/dadaism-berlin-art-and-revolution.

Σημειώσεις

 ^[1] Jonathan Jones, “Art of the apocalypse: Otto Dix’s hellish first world war visions – in pictures”, The Guardian, 14 Μαΐου 2014, https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/may/14/art-apocalypse-otto-dix-first-world-war-der-krieg-in-pictures.

^[2] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, στο Hannah Arendt (επιμ.), Illuminations, Schocken Books, Νέα Υόρκη 1969. Διαθέσιμο: https://web.mit.edu/allanmc/www/benjamin.pdf [Walter Benjamin, «Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του» στο Walter Benjamin, Δοκίμα για την Τέχνη, Κάλβος, Αθήνα 1978 σελ. 33. Το δοκίμιο εκδόθηκε το 1936 στη Γαλλία, με τίτλο: L’ OEuvre d’ Art a l’ Epoque de sa Reproductibilite Technique].

^[3] Richard Huelsenbeck, “Dada Manifesto” (1918). Διατίθεται στο German History in Documents and Images, https://germanhistorydocs.ghi-dc.org/pdf/eng/dada_eng.pdf.

^[4] “Deutschlandlied”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Deutschlandlied.

^[5] “German strike of January 1918”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/German_strike_of_January_1918.

^[6] “Jedermann sein eigner Fussball”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Jedermann_sein_eigner_Fussball.

^[7] Steven Heller, “The Bankrupt Country”, Print, 24 Ιανουαρίου 2016, https://www.printmag.com/daily-heller/the-bankrupt-country-die-pleite/.

^[8] “The First International Dada Fair, Berlin, 1920”, Cocosse, https://www.cocosse.com/2014/06/the-first-international-dada-fair-berlin-1920/.

^[9] “Hannah Hoch”, Dada Portraits, https://dadaportraits.wordpress.com/hannah-hoch/dadapamorama1919/.

^[10] “Summary of Neue Sachlichkeit (New Objectivity)”, The Art Story, https://www.theartstory.org/movement/new-objectivity/.

^[11] George Grosz, Wieland Herzfelde, “Art Is in Danger”, ART THEORY, https://theoria.art-zoo.com/art-is-in-danger-george-grosz-wieland-herzfelde/.